Дягилев - [113]

В день премьеры, 14 мая, в театре собрался «весь Париж». «Бабочку» и обновленную «Шехеразаду» зрители приняли очень тепло, но все-таки с особым нетерпением ждали «Легенду об Иосифе», ведь на афише значилось имя нового танцовщика, которому была отдана партия, предназначавшаяся раньше Нижинскому! Постановщик Михаил Фокин, создавая этот балет, «вылепил» роль Иосифа специально для юного Леонида Мясина. Дирижировал оркестром сам Рихард Штраус, которому Дягилев заплатил огромные по тем временам деньги — 100 тысяч золотых франков! — за музыку к этому балету.

Авторы сюжета Г. фон Гофмансталь и Г. фон Кесслер обратились к библейскому мифу об Иосифе. Декорации создал X. М. Серт, а костюмы — Л. Бакст.

С первых же минут стало ясно: «Легенда…» с танцевальной точки зрения выглядит довольно бледно и скорее походит на мимическую инсценировку. Но вот на сцене появляется Иосиф, одетый в легкую пастушескую тунику, и… происходит чудо: жесты его так легки, а прыжки так высоки и мощны, что зал очарован. Этот юноша с нездешней, экзотической красотой парит в воздухе; кажется, ему подвластно любое движение, задуманное хореографом. Это впечатление оказалось настолько сильным, что технические погрешности, которых у Леонида пока было немало, остались практически незамеченными.

В зале присутствовал и В. Нижинский вместе с женой. Какие чувства испытывал он, видя успех своего преемника на сцене и в сердце Дягилева? Ответ очевиден. Горечь и обида оказались еще сильнее оттого, что спектакль задумывался изначально для него, Вацлава. В антракте он вместе с Ромолой заглянул в ложу Мизии Серт, чтобы поприветствовать старых друзей и коллег. Но те, в том числе и Жан Кокто, судя по воспоминаниям Ромолы Нижинской, приняли его довольно прохладно, дав тем самым понять, что в недавнем его конфликте с Дягилевым они на стороне Маэстро.

Настоящей находкой 9-го Русского сезона стал балет «Золотой петушок», премьера которого состоялась 24 мая. Идея А. Бенуа использовать двойной состав участников — певцов и танцовщиков — полностью себя оправдала. Синтез различных искусств еще раз доказал, что может обогатить и украсить балетный спектакль, доставив огромную радость зрителям. Все вокальные партии оперы Н. А. Римского-Корсакова были сохранены, их исполняли певцы, которых расставили ярусами по обе стороны сцены. Одеяния и мужчин, и женщин напоминали старинные русские костюмы, что подчеркивало сказочность действия и придавало ему особое очарование. Драматическую же игру воплощали танцовщики, среди которых особо выделялись Тамара Карсавина, исполнившая партию Шамаханской царицы, и Алексей Булгаков — царь Додон. Впрочем, хореография балета оказалась подчинена принципу ритмической гимнастики Жака-Далькроза, поэтому исполнителей «Золотого петушка» уместно назвать не столько танцорами, сколько мимами.

Соединение хорового пения и танца в Русском балете использовалось не впервые: подобный опыт Дягилев осуществил при постановке «Дафниса и Хлои» Мориса Равеля. Эффект оказался насколько впечатляющим, что в дальнейшем этот прием претворяли в жизнь многократно. Свежую струю в оформление спектакля внесла художница Наталья Гончарова — автор декораций и костюмов. Как вспоминает режиссер Григорьев, «оформление Гончаровой, навеянное русским народным творчеством и явившее собой откровение буйных красок и примитивистской фантазии, отлично оркестрованная партитура с большим количеством прекрасных русских и восточных тем и, наконец, ее исполнение большим оркестром и великолепными русскими певцами и хористами под управлением дирижера Монте — совершенно покорили публику».

Но после успеха «Золотого петушка», напомнившего о триумфах первых Русских сезонов, наступил спад. 26 мая публике был представлен балет «Соловей», который разочаровал большую часть зрителей отсутствием мелодии в партитуре. Новая работа И. Стравинского скандала не вызвала, но и особого впечатления не произвела. Впрочем, то же можно сказать и о спокойной хореографии Б. Романова, и выдержанном в пастельных тонах оформлении А. Бенуа: они, по мнению большинства зрителей, не сочетались с «резкостью музыкального языка».

Последняя премьера сезона — балет «Мидас» — также не принесла успеха труппе. Видимо, Михаил Фокин, осуществивший за короткое время три постановки и танцевавший чуть ли не в каждом спектакле, попросту устал, у него не хватило творческих сил на скрупулезную работу над четвертым балетом. Кроме того, с самого начала репетиций его не привлекали ни тема, ни музыка М. Штейнберга. Бледными оказались на этот раз и декорации М. Добужинского. Поэтому явно не удавшийся «Мидас» до конца парижского сезона был показан всего три раза.

Итог выступлений Русского балета Дягилева на сцене Гранд-опера на первый взгляд казался мало впечатляющим: три новых спектакля энтузиазма у публики и критики не вызвали и лишь «Золотой петушок» получил безоговорочное признание. Но у каждой медали есть, как известно, оборотная сторона. В данном случае было важно, что о прошлогодних экспериментах Дягилева и его единомышленников никто, к счастью, не вспоминал, колкостей и укоров в их адрес не раздавалось, а значит, не всё потеряно. Даже отсутствие Нижинского ничуть не умалило внимание публики к Русскому балету. Учитывая это, Маэстро был удовлетворен. Он строил новые планы.