Дягилев - [103]

После достижения взаимопонимания с художником композитора волновал еще один вопрос: как будут двигаться артисты под его музыку? «Сочиняя „Весну священную“, — писал он, — я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная „Священная пляска“ предназначалась солистке. Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого».

Музыка оказалась трудной для восприятия — и новаторской. Недаром Поль Коллар, автор многих книг по истории музыки XX века, в том числе и монографии «Strawinsky», впоследствии напишет: «Со времени „Весны священной“ Стравинский освобождает ноту от понятия лада и тональности». Сам же композитор, показывая свое произведение Дягилеву, надеялся на его понимание и сочувствие. Ведь Сергей Павлович обладал — в этом Стравинский ничуть не сомневался! — не столько способностью музыкальной оценки, сколько истинным чутьем возможного успеха произведения искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, несмотря на первоначальное удивление и несколько ироничное отношение Маэстро к длинному ряду повторяющихся аккордов, он очень быстро осознал: дело вовсе не в неспособности Стравинского сочинять разнообразную музыку. Здесь всё тоньше и глубже… Он сразу же оценил новый музыкальный язык — как эстет, а возможность коммерческого успеха — как импресарио. А «воспламенившись» новым музыкальным шедевром, Дягилев «зажег» им и Нижинского.

Когда же началась непосредственная работа над новым балетом, выяснилось, что Стравинский в силу ряда причин не может долго оставаться с труппой и давать артистам необходимые пояснения. А ведь музыка его оказалась совершенно «нетанцевальной»! (Кстати, не сочеталась с танцем и прекрасная музыка Клода Дебюсси к другому балету нового сезона — «Игры».) Но даже это не останавливало Дягилева, не казалось ему препятствием. Как объясняет С. Лифарь, для задач новой хореографии, «которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, танцевальность музыки не имела почти никакого значения».

И всё же трудностей возникло немало, начиная с первых репетиций. Одна из них состояла в том, что музыканты с трудом разбирали партитуру. Когда же Стравинский пытался им помочь, проигрывая пассажи, то и дело слышались недовольные голоса, что он попросту «расстраивает рояль». Артисты тоже отнюдь не сразу приняли новую хореографию, которая чуть ли не полностью состояла в отбивании сложного ритма. Дело усугублялось также неопытностью Нижинского как хореографа и его несамостоятельностью.

Дягилев, видя, с каким трудом проходят репетиции, стал разыскивать кого-нибудь в помощь Ваце. Понимая, что хореография строится в основном на ритмике, он попросил Жака-Далькроза рекомендовать одного из своих учеников. В обязанности присланной им Мари Рамбер входило помогать Нижинскому и танцовщикам распутать «сложные музыкальные ритмы, а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения».

Однако Вацлав выдвинул ультиматум: он не может заниматься постановкой столь сложного балета и одновременно танцевать, переезжая с места на место. Что было делать импресарио? Отказ от возможных контрактов сулил материальные трудности, но он рискнул — решил дать возможность артистам всерьез заняться репетициями нового балета. Поэтому, закончив выступления в Вене и дав несколько спектаклей в небольших немецких городах по пути, труппа за шесть недель до начала гастролей прибыла в Лондон. Здесь помог один из друзей, Джозеф Бичем: он предоставил в распоряжение русских артистов театр «Олд Вик», где они в спокойной обстановке могли продолжить работу над постановкой «Весны священной».

На этот раз гастроли в Лондоне планировались короткие — всего две недели. Дягилев впервые рискнул показать англичанам «Петрушку» и «Послеполуденный отдых фавна». Таким образом он хотел познакомить зрителей с музыкой Стравинского и хореографией Нижинского, подготовив их к восприятию «Игр» и «Весны священной», которые собирался включить в программу летнего сезона. В целом выступления артистов прошли успешно, и Маэстро остался доволен. Труппа отправилась в Монте-Карло, а он на некоторое время поехал в Россию.

В обе российские столицы Сергей Павлович ехал с далекоидущими планами. В Санкт-Петербурге ему необходимо было добиться разрешения на длительный отпуск для талантливых исполнителей Людмилы Шоллар и Бориса Романова, чтобы включить их в труппу Русского балета. Последний к тому же оказался последователем Михаила Фокина, и Дягилев договорился с ним о постановке нового балета — «Трагедии Саломеи». В Москве же импресарио пригласил хореографа Александра Горского для работы над новым балетом Николая Черепнина «Красные маки».

Устроенная Дягилевым «охота» на новых постановщиков говорила о многом. Он явно начал сомневаться в выдающихся способностях Нижинского-хореографа, прикидывал: от Вацы вряд ли стоит ожидать более одной постановки в год, а для антрепризы, которой Сергей Павлович отдавал всего себя, этого было мало.