Дворец в истории русской культуры - [18]

З. Гидион считал, что праздничный тон индустриального соперничества утратил актуальность к концу XIX века, были выработаны менее дорогие формы показа новой продукции, а промышленность стала чем-то само собой разумеющимся. Началом конца индустриальной феерии стал бутафорский Белый город в Чикаго для Всемирной Колумбийской выставки 1893 года [151] .

Дворцы индустриального общества, в массе своей, утратили место в авангарде художественного процесса. В эпоху, когда остро ценилось новаторское оригинальное авторское высказывание, они часто вторичны, подражательны, тиражируемы. В отношении дворцов не действует принцип экономичности, сомнителен принцип эффективности, столь важные в рационально организованном обществе. Дворцы в индустриальном мире стали прежде всего идеологемами власти – декларациями политического и социального устройства государства.

Если в культуре раннего Нового времени способы репрезентации власти были заданы искусством, его «всеобщими» темами, сюжетами, принципами, то в культуре эпохи модернизма искусство, скорее, используется для выражения значимости общественных институтов. Архитектурные формы резиденций власти и важнейших государственных учреждений декларировали укорененность институтов государственной власти в истории страны, в истории цивилизации (историзм XIX века), историческую правоту власти (монументальный историзм XX века), провозглашали технический прогресс как счастливое будущее (аванград и неоаванград XX века).

Художественные особенности дворцов Нового времени объединяет не близость художественных форм, но общий принцип – вера в то, что идеология, т. е. важнейшие теории политического устройства, могут быть адекватно выражены языком искусства. Общим для дворцов нового времени является прежде всего имя, которое стало знаком, маркирующим принадлежность здания и размещенного в нем учреждения, сфере государственных интересов. Поэтому дворцы Нового времени – резиденции органов власти и важнейших общественных институтов – объединены в тип дворца-идеологемы .

Законы и правила искусства в культуре модернизма утратили универсальный характер. Под воздействием исторического императива классика стала одной из форм художественного, равноправной по отношению к другим его формам. Сфера «чисто художественного» стремительно уменьшалась до «размеров» личной жизни и личного творчества, тогда как в общественной жизни – в политике, экономике, образовании – искусство превращалось в средство для выражения общественных и политических идей. Это не отменяет искренности художественного творчества, как, впрочем, не отменяет искренней веры в идеологию власти народа, в науку и технический прогресс.

Дворец-симулякр и проблема власти в культуре Новейшего времени

Мир после второй мировой войны получил название двухполюсного мира, он был представлен двумя системами – капиталистической и социалистической или, по И. Валлерстайну, капиталистической миросистемой и ее антисистемой [152] . Лидерство европейских стран – США или СССР в каждой из систем было недвусмысленно закреплено в архитектурном ландшафте образами правительственных зданий. В «европейских центрах» неевропейских столиц воспроизводилась знакомая колониальная модель, за что правительственная архитектура второй половины XX века в Азии и Африке получила название «импортированного модернизма» [153] . Дворцы парламентов, президентские дворцы, дворцы юстиции, национальные музеи, библиотеки, университеты воплощали европейскую в своей основе модель суверенного государства-нации. Лидерство СССР в странах социалистического блока было архитектурно обозначено не менее прямолинейно – парафразом главной площади советской столицы в Улан-Баторе [154] , «сталинской высоткой» в Варшаве [155] .

Прямолинейность архитектурного вторжения была снята универсальной стилистикой «современного движения». Принципы «современной архитектуры» – целесообразной функциональной организации пространства – постулируемые как строго рациональные, но внедряемые с большим эмоциональным напряжением и романтическим воодушевлением, стали основой образа правительственных зданий конца 1960–1970-х годов. Формы «современной архитектуры» понимались ее творцами в ключе символического равенства граждан в государстве и государств в мире. Они были программно лишены национальной окраски – ничего, кроме «мудрой, правильной и восхитительной игры освещенных объемов» [156] . Один из латиноамериканских архитекторов, отвергая язык исторических форм в пользу чистого языка «современной архитектуры», заявлял: «никто не хочет превращать свое прошлое в будущее» [157] .

Наиболее масштабными примерами воплощения принципов «современной архитектуры» стали правительственный комплекс Чандигарха и Бразилиа с дворцами правосудия, дворцами Ассамблеи и Национального конгресса, губернаторским и президенскими дворцами. В новых дворцах не осталось ничего от классического прототипа дворцового здания, но сама задача – возвести новый город в пустыне, «быстро, словно по мановению волшебства» [158] – продолжала дворцовую традицию Нового времени. В начале XXI века славу Чандигарха и Бразилиа, несмотря на критику последних за чрезмерную утопичность, собирается разделить Астана – новая столица Казахстана.