Движение литературы. Том I - [18]

По точному наблюдению Б. М. Эйхенбаума, Лермонтов заимствовал у народной песни не стиль, а подход к предмету, «тематические и сюжетные способы выражения мысли».[24] В песне Лермонтова привлекала неразрывность сообщительности и иносказательности (недаром в «Не верь себе» он как бы дает двойной обет – поэтического целомудрия и поэтической «контактности»). В лирической песне, если она не порывает со своим старинным народным прототипом, личное чувство и личная ситуация почти как правило передаются обходными путями – через устоявшийся круг природно-бытийных символов, параллелизмов, мифологем, олицетворений. Иносказательные пейзажи Лермонтова – «Тучи», «Утес», «На севере диком…» – берут свой внутренний, духовный предмет по-народному, в его природном, анимистическом отражении и перевоплощении. До песни с ее общепригодностью, общепонятностью, «мифичностью» и прикровенностью расширены лирическая исповедь (ср. «Нет, не тебя так пылко я люблю…» с юношеским стихотворением, обращенным к В. Лопухиной, «Оставь напрасные заботы…»), фантастическая баллада («Сон»), медитация («Выхожу один я на дорогу…»).[25]

В связи с «Пленным рыцарем», «Узником», «Соседкой», «Завещанием», стихотворной новеллой «Свиданье» исследователи отмечают появление у Лермонтова лирических персонажей, и прежде всего – звучание второго «простонародного» голоса с «предполагаемым простым сознанием».[26] Для понимания лермонтовской «ролевой» лирики необходимо уточнить, что «поющий песню», живя в песенном образе (который есть обобщенное иносказание чувства), остается равен себе, он не актер, не лицедей. Песенно-лирический персонаж Лермонтова принципиально не нуждается в чересчур точной социальной, бытовой, исторической прикрепленности (к разбойничьему, армейскому, легендарному, этнографическому и т. п. кругу) и, соответственно, в театрализации: обращение к такому персонажу – не ряженье и даже не контрастная проверка «сложного» сознания «простым», а способ подключить свою внутреннюю ситуацию к всенародному и всечеловеческому душевному фонду как общему знаменателю всякого подлинного переживания.

Песня, поющий голос, музыка песни – для Лермонтова нечто изначальное и отрадное, святыня, любовь, поцелуи, слезы: в песне напрямик достигающая сердца «простота» сочетается с утешительной и целительной «сладостью» («девственный родник простых и сладких звуков»).[27] Лермонтов с юности был захвачен «философией песни» (в «Ангеле» покинутый душою «горний мир» припоминается не зрительно, а через вслушивание во внутреннюю музыку), владел всеми залогами ее лирической силы; ведь ранние «Ангел», «Русалка», «Парус» – эти «вечно лермонтовские» создания – естественно смыкаются с лирикой 1840–1841 гг., а юношеские опыты в песенно-романсном и песенно-балладном роде подчас близки к артистическому совершенству. Однако связать принцип личного единства в лирике с принципом песни Лермонтову удалось лишь тогда, когда он, отойдя от внутренних драм своей юности на эстетически объективирующее расстояние, «выйдя из игры», решился стать «бардом», сказителем и пророком трагически-растерянного поколения.

После нового ощутимого перелома в 1839 г. «поздний», условно говоря, Лермонтов остается верен «философии песни», но постановка и ориентация «поющего» лирического субъекта начинает меняться: он уводится, во-первых, за социально-групповые границы поколения и «образованного круга», и, во-вторых, – от обязательного драматического контакта с сиюминутной «толпой» слушателей. «Ближние» – городская толпа – изгоняют «пророка» вон, зато ему внимает космическая «пустыня», земля и небо в их любовном единении (стихотворение «Пророк», 1841 г.). «Выхожу один я на дорогу…» – песня, тогда же пропетая наедине с собой, – не имеет иного адресата, кроме чуткого слуха этой «пустыни». Лермонтов как бы возвращается к самоуглубленному «я» юношеской лирики, но песней размыкает его в неограниченную даль и ширь, навстречу неведомому отклику.

Другая область позднейшей лирики, где тоже утверждается песенное начало, между тем как лирическое «я» певца принимает более стилизованный облик, – это «рассказы мудреные и чудные», которые Лермонтов, видимо, намеревался объединить в цикл «Восток»; после «Даров Терека» – «Тамара», «Морская царевна», «Листок», «Спор». Их метод близок к гейневским песням, романсам из «Романсеро» – оставаться лириком, подчас ни слова не говоря о себе. Но если у Гейне субъективно-лирический тон задается неуловимой иронией, Лермонтов окрашивает сказочное, легендарное, мифическое интонациями доверительной прямоты, бесхитростной серьезности и невозмутимой сосредоточенности на своем предмета – в духе народного певца. Нарочитая ритмическая монотония сглаживает «кривую» драматических сюжетов, заставляя вспомнить и о голосе исполнителя – как бы прошедшего через горнило тех же самых страстей, о которых он повествует, и вернувшегося к людям с золотом мифопоэтической притчи.

Преобразования, совершавшиеся с субъектом лермонтовской лирики, показывают, что перспектива поэтического развития Лермонтова неоднозначна и вряд ли сводится к «отречению» от романтизма. Путь юмористически-трезвого заземления романтических тем и настроений, полушутливо объявленный в стихотворении «[Из альбома С. Н. Карамзиной]» (1841) и до этого уже отчасти опробованный в «постромантических» поэмах, путь от байронизма через лирико-ироническое повествование или двусмысленную гофманиану к психологической и социально-бытовой объективности – оказывается не вполне органичным и во всяком случае не магистральным для Лермонтова: вместо того, чтобы вести «под вечер тихий разговор», голос рассказчика трагически сламывается (в финале «Тамбовской казначейши»), бурлескно грубеет (в «Сашке») или не совсем уверенно раскачивается между пересмешничеством и мистерией (в «Сказке для детей»). Но как раз в лирике около 1839 г. возникает своеобразное сосуществование, даже соревнование «песни» с ее «воздушным прикосновением к жизни»