Две статьи и одна лекция - [2]

Затем приходит описанное в «Двух встречах» разочарование, выражение которого по-своему не менее гиперэмоционально. Конечно, и на этот раз, как тогда, причины этого никак не сводимы к психологии. Крайняя, откровенно выходящая за пределы справедливого резкость определенных выражений (относительно мужской похоти и т. п.) объясняется тем, что у Булгакова речь идет не об оценке «Сикстинской Мадонны» как художественного произведения или историко-культурного феномена, хотя бы с сугубо духовной, христианской, аскетической точки зрения. Ставится совсем иной вопрос: может ли «Сикстинская Мадонна» — не искусство вообще или так называемое высокое искусство вообще, даже не творчество Рафаэля вообще, но именно «Сикстинская Мадонна» как таковая! — быть убедительной как манифестация христианского идеала, как доказательство, или, по Флоренскому, «показательство» бытия Божия? Вспомним знаменитый силлогизм Флоренского: ««Троица» Рублева есть, следовательно, есть Бог». Поэтому в обсуждение того или иного феномена истории религиозного искусства вносится дух мировоззренческого «пари» в паскалевском смысле[7]. Отнюдь не склонный к эксцессам гнева, Булгаков впадает в такой гнев при обсуждении картины Рафаэля потому, что ставка «пари» имеет абсолютную величину. Именно в этом пункте русский религиозно-философский «дискурс» эпохи Булгакова являет себя в своем роде уникальным, непредставимым в западном контексте. Мы находим у европейских теологов, чаще у католиков, скажем, типа Романо Гвардини, но также и у протестантских мыслителей, обсуждение ценности того или иного произведения искусства или литературы в христианской перспективе; но вопрос никогда не ставится таким радикальным и общим образом, в тоне «пари».

Н.А. Струве отмечает в своем предисловии к московскому изданию книги о. Булгакова «Икона и иконопочитание»: «Искусство всегда играло существенную роль в духовной судьбе Булгакова. В детстве его пленила красота богослужения. Возврату его к вере способствовало лицезрение мадонны Рафаэля. Метафизический испуг вызвали в нем картины Пикассо. В свой эмиграционный, богословский и священнический период он своими мыслями об иконе как творчестве, своим литургическим вдохновением определил возрождение иконописного искусства»[8].

Это можно назвать эстетизмом — обозначение, которое, например, Флоренский сам был готов применить к себе («духовный и qеоцентрический эстетизм настоящей книги»[9]). Но, разумеется, расхожее слово «эстетизм» приобретает в данном случае значение, достаточно далекое от банального, — даже если идентичность понятия все же в некоторой мере сохраняется.

У специфической позиции Булгакова именно в отношении Сикстинской Мадонны есть предыстория — отчасти европейская, связанная с немецкой романтикой, и в основном русская.

Прежде всего отметим, что в эпоху немецкой романтики столь важная для Булгакова желательность, а также возможность или невозможность избежать чувственности именно в изображении Матери Божией полемически обсуждалась в связи с выступлением группы т. н. назарейцев. Характерна статья Генриха фон Клейста, напечатанная в 1812 г. в «Berliner Abendblättern» под заглавием «Письмо живописца к сыну» («Brief eines Malers an seinen Sohn»).

«Mein lieber Sohn, Du schreibst mir, daß Du eine Madonna malst, und daß Dein Gefühl Dir, für die Vollendung dieses Werkes, so unrein und körperlich dünkt, daß Du jedesmal, bevor Du zum Pinsel greifst, das Abendmal nehmen möchtest, um es zu heiligen...» («Милый сын, ты сообщаешь в письме, что пишешь Мадонну, и что твое чувство, с которым ты выполняешь этот труд, представляется тебе до того нечистым и плотским, что ты каждый раз хотел бы идти к Причастию прежде, чем браться за кисть, чтобы освятить его...»)[10].

История особого русского отношения к Рафаэлю (и именно к Сикстинской Мадонне) восходит по меньшей мере к 1824 г., когда в «Полярной Звезде» появилась статья Жуковского «Рафаэлева Мадонна. Из письма о Дрезденской галерее»[11], действительно восходящее к тексту эпистолярному, а именно, к его же письму Вел. Княгине Александре Федоровне от 29 июня 1821 г., и пронизанная сильным влиянием Ваккенродера [12]. Рано умерший Ваккенродер (1773–1798) — основной автор написанной при участии Л. Тика книги «Herzergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» («Сердечные излияния любящего искусство инока»), вышедшей анонимно в 1796 г. и вызвавшей, между прочим, резкие критические выпады со стороны Гете, — первым углубленно разрабатывал христианско-романтический образ Рафаэля как идеального тайнозрителя. Мистический миф о Рафаэле в ту пору, так сказать, носился в воздухе немецкой культуры. Характерно событие, связанное именно с «Сикстинской Мадонной» и упоминаемое Жуковским: немецкий гравер Иоганн-Фридрих-Вильгельм Мюллер, работая над гравюрой с картины Рафаэля, сошел с ума и умер, что было истолковано общим мнением как следствие невозможности достигнуть совершенства. У Жуковского мы читаем в конце его статьи:

«Бедный Миллер! Он умер, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту