Две ночи [Проза. Заметки. Наброски] - [112]

именно ты сейчас пишешь. Сценарий для кино совсем другая работа, и ты в ней чувствуешь себя другим.

— Вы не первый раз обращаетесь к кино. Была экранизация «Голубого и зеленого»... Значит, кино не случайный эпизод?

— Если бы не было рассказа, я бы сказал, что сценарий для меня — лучший способ выражения. Крупный план, дополнительное акцентирование деталей... Это импульс, галерея мгновений. Но, признаться, сценарий — работа неблагодарная: слишком много людей над тобой, слишком много поправок, и отказаться нельзя, так как от тебя уже зависят другие люди, и к зрителю выходит в конце концов не то, что ты сначала написал. А вот с романом я пока терплю фиаско. Наверное, роман, который, в силу своего жанра, пишется не так скупо и плотно, как рассказ, а гораздо жиже, — не для меня. В свое время я взялся за перевод одного большого романа в надежде, что сам вдохновлюсь на роман. Да так, видно, и суждено умереть рассказчиком. Кстати, вот уж где искусственный язык, так это в наших исторических романах...

— Вы ведь тоже обращались к истории — в «Звоне брегета» — рассказе о Лермонтове, о его несостоявшейся встрече с Пушкиным.

Юрий Павлович пожимает плечами: что делать?

— У нас уже выработались некие обязательные атрибуты прошлого. Да вспомним хотя бы фильм «Дворянское гнездо»: мраморные колонны, зеркальные полы, утонченные выражения... Все это было, но только у нескольких семейств в России. А в общем, жили и думали проще, грубее. И я своим «Брегетом» отдал дань искусственности, хотя и работал над языком долго. А точнее — не над языком, в том-то и дело, а над деталями языка: как описать гусарский мундир, что такое «выпушки», как подзывать лихача. Специально ездил в Ленинград, чтобы увидеть, каким путем мог Лермонтов идти к дому на Мойке... С деталями как будто справился, а вот говорят мои герои напряженно и слишком изысканно. И рассказ вышел наиболее деланный из всех.

Это еще раз доказывает, что к речи надо иметь вкус, слово чутьем находить. И беда, когда писатель не видит спрятанный свет слова, не чувствует его заглушенный запах, когда в ладонях слово не отогревается, не начинает дышать, жить. Тогда дело совершенно безнадежно. Значит, это в тебе самом нет того изначального, единственно родного и настоящего слова.

1979

Для чего литература и для чего я сам? [ 41 ]

— Юрий Павлович, давайте начнем беседу с вопроса, как говорится, «в лоб»: что такое хороший писатель?

— Мне кажется, что хороший писатель — это прежде всего писатель, думающий над вопросами важными. Талант талантом, но если даже и талантливо написано, например, о том, как молодой парень неожиданно для окружающих стал дояром, и как над ним смеялись девушки-доярки, и как он вызвал одну из них на соревнование и победил ее... Хотя нет — талант не позволит его обладателю заниматься подобной чепухой. У хорошего писателя всегда ощущается что-то еще помимо того, о чем он пишет. Это как в звуке: есть основной тон и есть обертоны, и чем больше обертонов, тем насыщеннее, богаче звук.

Так что серьезность мыслей, которые вызывает рассказ, — главное в определении таланта. Затем следует умение расположить слова так, чтобы они составили максимально гармоничную фразу. Писатель должен обладать абсолютным внутренним слухом. Тут необходима память на речь, на то, как говорят люди. Чтобы авторскую ремарку — кто говорит: полковник, купец, крестьянин, доктор, — всегда можно было опустить. Писатель, этим качеством не обладающий, пишет как глухонемой. Знает, что должен в данный момент сказать герой, но не чувствует слов — берет первые попавшиеся, стертые, казенные.

Как гармонична и точна фраза в русской классике XIX века!

— Вероятно, внимание писателя к классике порождается и его стремлением к тому, чтобы видеть мир именно своими глазами, воплощать его в своем слове.

В предисловии к собранию сочинений Бунина А. Твардовский писал о его творческом опыте, который «не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных — каждый по-своему — верностью классическим традициям русского реализма». «То же, — заметил далее А. Твардовский, — можно сказать и о более молодом поколении советских писателей, прежде всего о Ю. Казакове, на чьих рассказах влияние бунинского письма сказывалось, пожалуй, в наиболее очевидной степени».

Согласны ли вы с этим замечанием А. Твардовского?

— Бунин после большого перерыва был издан у нас в 1956 году. Тогда я и прочел его впервые. Может быть, и не было бы такого потрясения, если бы лет за десять до этого не побывал летом в деревне, на севере Кировской области, где влюбился в эти стародавние избушки. Был я в ту пору двадцатилетним музыкантом и повлекся туда, обуреваемый охотничьей страстью. Вспоминаю, как я ходил-бродил там один с ружьем — наивный, юный, робкий. Никакого во мне неверия тогда не было, была только светлая юношеская вера в будущее (несколько лет спустя я от имени того арбатского мальчика и написал рассказ «Голубое и зеленое»).

Помню, как увидел я идущего по пашне мужика — с коробом на левом боку, с ремнем через правое плечо, — который бросал зерно так, что оно билось о край короба и рассыпалось веером. Мерно шагал он, и в шаг — вжик, вжик — летело зерно... По радио, в фильмах тогда все пели про комбайны, технику и так далее. А тут идет мужик в портках и босиком (ведь то был, кажется, 1947 год).