Два актера на одну роль - [3]

Готье живо ощущал, а порой и прямо показывал в своем творчестве архаические корни театральных зрелищ. Особенно восхищало его одно специфическое зрелище, имеющее отчетливо ритуальную, тотемистическую основу, — бой быков. Впервые увидев корриду во время путешествия в Испанию в 1840 году, писатель навсегда остался поражен этим спектаклем, заставившим его испытать, как говорится в его путевых заметках, «самые сильные драматические переживания в жизни». В другом очерке он писал о сходстве между боем быков и театром: «Сюжет — жизнь и смерть; драматический интерес в том, чтобы узнать, кто будет убит — человек или свирепое животное; пьеса неизменно делится на три акта, которые можно озаглавить „пика“, „бандерилья“ и „шпага“…» Вместе с тем тавромахия (бой быков) непосредственно восходит к ритуалу жертвоприношения, торжественного убийства животного-тотема, когда и бык, и поражающий его тореадор оба осенены магической силой, оба по-своему сакральны.

В прямых высказываниях писателя есть только глухие, невнятные намеки на сей счет, но, не учитывая подобных представлений, нельзя правильно понять, например, его повесть «Милитона», которая начинается и заканчивается сценами испанской корриды. В финальном эпизоде неистовый и буйный тореадор Хуанчо, потерпев поражение в борьбе за любовь красавицы Милитоны, во время очередного боя совершает самоубийство — на глазах у своей возлюбленной подставляет грудь под удар бычьего рога. Реакция молодой женщины, до того не раз уже выказывавшей к тореадору неприязненные чувства, неожиданна: «Милитона откинулась на спинку кресла бледная как смерть. В эту страшную минуту она почувствовала любовь к Хуанчо!»

Что произошло? Можно, конечно, заподозрить, что в глубине души Милитона давно уже любила пугавшего ее своей дикой страстью тореадора и осознала это лишь при виде его гибели; можно предположить, что она, став благодаря замужеству богатой сеньорой, втайне сожалеет о простонародной среде, из которой вышла, и это чувство вдруг выплеснулось во время такого традиционно народного зрелища, как бой быков. Ничто не противоречит этим объяснениям; и все же в них не принята в расчет зрелищность всей сцены. Как человек, как характер Хуанчо не изменился: Милитона и раньше была свидетелем его мужественного поведения и на арене, и в жизни, но это не вызывало в ней любви к нему. Если на сей раз она, уже решительно отдав предпочтение его сопернику, благородному и храброму дону Андресу, вдруг ощутила по отношению к тореадору нечто большее, чем обычные «зрительские» чувства ужаса и сострадания, то это связано с внезапно обнажившимся сакральным характером самого зрелища. Жрец и жертва поменялись ролями, Хуанчо публично принес себя в жертву — не только в моральном, но и в буквально-обрядовом смысле слова — своей неприступной возлюбленной, и тем самым на него снизошла магическая сила, искупая его человеческие недостатки и вызывая к нему любовь. В обычной жизненной обстановке его самоубийство было бы лишь актом отчаяния — на сцене ритуального зрелища оно придает человеку мрачное сверхъестественное обаяние. Подобно «фантастическому театру» иронической импровизации, театр кровавых жертвоприношений тоже возвышает своего актера, правда, возвышает под знаком смерти.

Можно сказать, что такой жестокий театр, схожий с гладиаторскими боями (Хуанчо, кстати, в одном из эпизодов прямо назван «гладиатором»), который, по слову русского поэта, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез», — такой театр служит символом реального мира, препятствующего свободному самовыражению личности, подчиняющего ее жестко заданным «сюжетам» и «амплуа». А поскольку «фантастический театр» с его артистической свободой перевоплощений остается неосуществимой утопией, то человек в художественном мире Готье вынужден бежать с арены жертвоприношений, укрываясь от их кровавой развязки в уединенном, интимно-огражденном пространстве Дома.

В произведениях Готье множество раз встречается апология уютной домашней обители, где вольно чувствуют себя поэзия и искренность души. Вот как, например, рассуждают об этом в новелле «Эта и та»: «Погляди-ка, в этих стенах протекли лучшие годы твоей жизни; тут тебя посещали самые прекрасные мечты, самые яркие виденья. Ты уже издавна свыкся, сжился со всеми потаенными уголками, твои бока отменно приспособились ко всем их выступам, и ты, как улитка, уютно устроился в своей раковине. Эти стены знают, любят тебя и повторяют твой голос, твои шаги вернее, чем голос и шаги других; все вещи созданы для тебя, а ты создан для них… Дом — это тело, а ты его душа, и ты одухотворяешь его; ты средоточие этого микрокосмоса…» Ирония, которой окрашена эта риторика, не должна вводить в заблуждение — писатель устами одного из персонажей действительно «объясняется в любви» к Дому, противопоставляя его неистинному порядку жизни в мире-театре, где главный герой той же новеллы натужно разыгрывает нелепую комедию роковой страсти.

Дом и Театр находятся в конфликте, их соприкосновение чревато разрушительными коллизиями. Таков загородный дворец, где происходит действие последней новеллы Готье «Мадемуазель Дафна де Монбриан»: этот Театр, маскирующийся под Дом, «походил на театральную декорацию, только не нарисованную на холсте, но изваянную из камня, — декорацию, которой деревья служили кулисами. Все здесь преследовало одну цель — создать зрелище эффектное и хорошо вписывающееся в окружающее пространство…» Этим беглым указанием на фальшивость обстановки предварены жуткие, в готическом духе приключения, которые переживает во дворце герой новеллы, сброшенный в тайный подземный колодец…