Дух Меркурий - [82]

Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы «Фауст» есть личная компенсация для склада сознания Гёте, то возникает вопрос, в каком отношении подобная вещь находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это отношение опять-таки как компенсацию. Великое творение, порожденное душой человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному. Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. Поэтому «Фауст» задевает что-то в душе каждого немца (как уже заметил однажды Якоб Буркхарт[738]), поэтому Данте пользуется неумирающей славой, а «Пастырь Гермы» в свое время едва не стал канонической книгой. Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания, и поэтому требует компенсации, которая, со своей стороны, может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность, будет ли это сделано к добру или ко злу, к исцелению той эпохи или к ее погибели.

Опасно говорить о собственной эпохе, ибо слишком велик размах сил, вступивших сегодня в игру[739]. Достаточно нескольких намеков. Творение Франческо Колонна — это апофеоз любви в форме некоего (литературного) сновидения; не история страсти, но изображение отношения к аниме, т. е. к субъективному образу женского начала, воплощенному в вымышленном образе Полии. Это отношение выражает себя в языческо-античных формах, что примечательно, ибо, насколько мы знаем, автор был монахом. Его творение противопоставляет средневеково-христианскому сознанию одновременно более старый и более юный мир, вызванный из Гадеса, который есть могила, но в то же самое время и материнское лоно[740]. На более высокой ступени Гёте делает мотив Гретхен—Елены—Mater Gloriosa—Вечной Женственности красной нитью в пестрой ткани своего «Фауста». Ницше возвещает смерть бога, а у Шпиттелера цветение и увядание богов становятся мифом круговорота времени года. Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предвозвещая сдвиги в сознании эпохи. Гипнэротомахия Полифило, говоря словами Линды Фирц, «есть символ живого становления, которое незаметно и непостижимо свершалось в людях того времени и сделало из Ренессанса начало Нового времени»[741]. Во времена Колонна уже подготавливались, с одной стороны, ослабление церкви через схизму, с другой же стороны,— эпоха великих путешествий и научных открытий. Старый мир умирал, и новый эон поднимался, предвосхищенный в парадоксальном, внутренне противоречивом образе Полии, новоевропейской души монаха Франческо. После трех столетий религиозного раскола и научного исследования мира Гёте рисует опасно подвинувшегося к божескому величию фаустовского человека и пытается, чувствуя бесчеловечность этого образа, соединить его с Вечной Женственностью, с материнской Софией. Последняя предстает в качестве высшей формы анимы, которая сбросила с себя языческую жестокость нимфы Полии. Эта попытка компенсации не имела прочных последствий, ибо Ницше снова завладел сверхчеловеком, и сверхчеловеку еще оставалось ринуться к собственной погибели. Достаточно сопоставить «Прометея» Шпиттелера[742] с этой современной драмой, и мое указание на пророческий смысл великого литературного шедевра станет понятным[743].

2. Автор

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность — это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора[744]. В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов» — наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют совершенно определенную психическую этиологию, т. е. они имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства. Некоторые из его учеников, в особенности Ранк и Штекель, работали с подобной постановкой вопроса и добивались сходных результатов. Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе