Древний город Афины и его памятники - [99]

Неудивительна поэтому быстрая профессионализация ремесла актера. Искусство актера было немыслимо без ежедневной тренировки и определенного диетического режима. Актеру, завоевавшему признание публики, было необходимо в жизни — воздержание, в еде — диета, иначе он мог потерять голос, а этого ему зрители никогда бы не простили. При изучении текста трагедии ему надо было продумать наиболее яркие формы воплощения слова, добиться идеальной четкости артикуляции, правильного ритма и метра стиха. Он должен был решить, где он будет говорить, где — петь, где — мелодекламировать. Нужно было усилить выразительность речи телодвижениями, жестами, разнообразными ритмами походки. Не случайно Аристотель замечает: «Что же касается языка, то должно особенно обрабатывать его в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметными как характеры, так и мысли» (Поэтика, 24).

Это замечание, адресованное Аристотелем поэту, имело большое значение и для актера: места второстепенные он мог провести с большей яркостью, если стихи поэта помогали ему в этом. Своим мастерством актер мог в одном случае зажечь внимание зрителей словом, в другом — изображением характера, в третьем — внезапностью действий изображаемого лица. Только что исполнив роль мужчины, он выходил вновь на сцену в роли женщины, при этом изображал ее так, чтобы зритель сразу мог по походке отличить гражданку от рабыни. Он умел повышать голос при изображении молодой женщины и менять его высокий тембр при изображении старухи.

«О трагедии, — писал Аристотель, — можно сказать то же, что и (289/290) прежние актеры думали о своих современниках; так, например, Миниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал; подобное же мнение было и о Пиндаре. Каково отношение старшего поколения актеров к младшему, таково и отношение между эпосом и трагедией. Эпос, по словам некоторых, предназначен для благородной, не нуждающейся в жестикуляции публики, а трагедия — для черни».

Однако Аристотель отмечал, что в данном случае критикуется игра актеров, а не самый жанр трагедии. «Возможно излишество движений и для рапсода… и у певца лирических песен… Нельзя порицать и телодвижения вообще, — иначе пришлось бы отказаться и от танцев; критиковать можно телодвижения плохих актеров, в чем упрекали и Каллипида, и других, не умеющих будто бы подражать свободорожденным женщинам» (Поэтика, 26).

Нам известны имена некоторых актеров, в том числе любимых: актеров Эсхила — Клеандра и позже Миниска, и Софокла — Клеидема и Тлеполема. Каллипид — представитель более молодого поколения актеров, чем Миниск, по мнению последнего, «переигрывал». По-видимому, большая аффектация жестов и движений, стремление к более яркой психологической передаче вызвали у Миниска презрительное отношение к Каллипиду, которого он прозвал «обезьяной». Однако Аристотель ясно говорит, что различия в манере исполнения старшего и младшего поколений были связаны с дальнейшим развитием как драматургического, так и актерского искусства, не совпадающего уже со старыми нормами более ранних трагедий.

Поэтому закономерно, что по мере развития драматичности действия трагедий, а это в первую очередь было связано с удлинением диалогов и уменьшением хоровых партий, роль актеров в спектакле все более возрастала. Хор, бывший в прежние времена коллективным актером, активным участником действия и одновременно «идеальным зрителем» совершающихся событий, все более терял непосредственную связь с действием на сцене.

Этот процесс ярко отражен уже в трагедиях Еврипида, а еще более — у Агафона. Аристотель относился к этому с явным неодобрением: «И хор нужно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида, но как у Софокла. У позднейших поэтов хоровые партии принадлежат к фабуле данной трагедии так же, как и ко всякой другой; поэтому у них хор поет просто вставные песни, чему первый пример подал Агафон» (Поэтика, 18). Аристотель бросает также упрек поэтам, которые растягивают фабулу ради актеров (там же, 9). В другом же месте Аристотель утверждает, как нечто бесспорное, что в театре актеры значат больше, чем поэты (Риторика, III, I). В «Политике» Аристотель говорит, что трагический актер Теодор, по его собственным словам, «никогда не позволял ни одному актеру, даже и из числа второстепенных», выступать на сцене раньше самого Теодора, так как зрители, замечал он, «настраиваются (290/291) соответственно тому, что прежде всего достигает их слуха» (Аристотель, Политика, VII, 17).[46]

Цицерон пишет: «В греческих драмах мы видим, что второй и третий актеры, даже если и могут говорить громче первого, тем не менее говорят тише, чтобы тем отчетливее раздавался голос первого» (Цицерон, Дивинация против Кв. Цецилия, § 48).

Профессия актера, во всяком случае в V—IV вв., была почетной. Демосфен, осмеивая Эсхина, упрекает его не в том, что он был актером, а в том, что он был плохим актером. Один из трагических актеров, Аристодем, был направлен афинянами в качестве посла в Македонию для переговоров с Филиппом о заключении мира (Эсхин, О ложном посольстве, 15-19). Актер, особенно протагонист, рассматривался гражданами, как равный по достоинству поэту и хорегу, поскольку его имя стояло в списке победителей вместе с их именами.