Древний город Афины и его памятники - [98]

Условность не смущала афинских зрителей. В центре их внимания находилось само драматическое действие, развитие фабулы, выразительность языка и ритмики, сочетание слова с музыкой и, конечно, игра актера. «Трагедия, — писал Аристотель, — имеет все, что есть у эпоса: она может пользоваться метром, сверх того не малую ее долю составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при: чтении и в развитии действия…» (Поэтика, 26). (286/287)

Искусство актера. С увеличением числа актеров до трех человек поэты стали уделять особое внимание диалогам, требующим от актеров все большего мастерства. Первоначально сам поэт был одновременно и актером, но уже около 460 г. специальность актера стала профессией. В середине V в. наряду с агоном поэтов происходили и состязания актеров в мастерстве исполнения.[43]

Сначала актеров выбирали сами драматурги. Однако с 449 г. этот порядок, предоставлявший преимущества поэту, подбиравшему для себя сильных актеров, был кардинально изменен. Актеры стали назначаться государством: архонт-эпоним, руководитель Дионисийских торжеств, избирал трех протагонистов, распределяя их по жребию между тремя поэтами.[44] Каждый протагонист в свою очередь сам подбирал себе девтерагониста и тритагониста. Группа из трех актеров полностью обслуживала одного поэта, т.е. исполняла все роли в трех трагедиях и сатировской драме.

В IV в. были внесены новые изменения: каждый актер должен был играть в одной из трагедий каждого из выступавших на агоне поэтов. Так, например, в 341 г. на Ленеях три знаменитых актера выступали поочередно в трагедиях Астидаманта: Феттал в первой из них, в «Ахилле», Неоптолем — в «Атаманте» и Атенодор — в «Антигоне». Победителем был признан Неоптолем; Феттал же победил в состязании, происходившем в следующем, 340 г.

Протагонист, вероятно, разучивал роли совместно с учителем хора (хородидаскалом), которым первоначально был сам поэт.

При усложнении фабулы произведения, введении бо́льшего числа действующих лиц перед тремя актерами возникали значительные трудности исполнения. Иногда государство или хорег (за свой счет) присоединяли дополнительно четвертого актера, который считался актером «вне нормы» и вводился лишь в исключительных случаях для эпизодических выступлений.[45] (287/288)

Однако в спектаклях, наряду с тремя актерами, было занято много статистов, т.е. актеров «немых», которые, жестикулируя и играя, не имели права произносить ни единого слова или даже восклицания. Эти «немые» персонажи, составлявшие обычно царскую свиту, слуг и т.п. или представлявшие одного из героев, уже действовавшего ранее, но теперь замолчавшего, нужны были для пышности сцены и для правдоподобия изображаемых событий. Количество их, как кажется, не было ограничено законом и зависело в значительной степени от богатства и щедрости хорега.

Комедия как литературный жанр оформилась позже трагедии. В начальный период ее развития, когда роли исполнялись любителями, а не актерами-профессионалами, возможно, что число актеров не было ограничено. Государство признало комедию не ранее 486 г. Может быть, первое состязание комедиографов и актеров произошло на Ленеях около 442 г.; в Городских Дионисиях актеры не встречаются до 325 г. Тогда, вероятно, число актеров по образцу трагедии было также сведено к трем.

На трех актерах лежала необычайно трудная обязанность многократного перевоплощения в самые различные роли в каждом из четырех произведений драматурга. Отдыхая лишь в короткие промежутки между отдельными трагедиями и сатировской драмой, они должны были работать не менее 10 часов в день. Помимо таланта, это требовало огромной физической выносливости и длительной тренировки как тела, так в особенности голоса. Многие годы актеры должны были проводить в непрестанных упражнениях своего голоса, повторяя перед выступлением все регистры от верхних до нижних, которые он может взять. Некоторые из них, по свидетельствам древних, имитировали голосом шум потока, рокот моря, крики животных, неизменно срывая этим аплодисменты. Высшим мастерством владения голосом считалось умение актера придать голосу естественное звучание, легкое и непринужденное. Так, говорят, пел знаменитый актер Теодор.

Актер, исполняющий различные роли, как женские, так и мужские, должен был уметь перевоплощаться, изменяя при этом не только жесты, походку, телодвижения, но и тембр голоса. Ссылаясь на сочинение Главкона Теосского об искусстве декламации, Аристотель пишет, что нужно знать, «как пользоваться голосом для каждой страсти, например, когда следует говорить громким голосом, когда тихим, когда средним, и как нужно пользоваться интонациями, например пронзительной, глухой и средней, и какие ритмы употреблять для каждого случая». В основе этих знаний лежит учение о силе, гармонии и ритме, так как, только в совершенстве овладев всем этим, можно одержать победу. «И как на сцене актеры значат больше, чем поэты, (так происходит) и в политических агонах…» (Аристотель, Риторика, III, 1, 2-3).

Наибольшее значение придавалось красоте и силе голоса актера. У Псевдоплутарха Демосфену приписываются слова: «Актеров судят (288/289) по голосу, политиков — по мудрости» (Жизнь X ораторов, р. 848В). Голос актера должен быть хорошо разработан, так как при наличии маски модуляции и выразительность голоса приобретали исключительное значение: без этого была невозможной выразительная игра. Для каждого актера было необходимо серьезное музыкальное образование, ибо, наряду с разговорной ямбической речью, актер и мелодекламировал и пел — соло, дуэтом и трио. Мелодекламация и пение обычно исполнялись под аккомпанемент музыкального инструмента — арфы или, чаще, флейты. Поэтому актер должен был обладать безупречным слухом. Необходимо было также уметь и танцевать, поскольку нередко пение сопровождалось танцем. Танцы актеров и хора не напоминали наши танцы. Овидий советует влюбленному юноше: если у тебя есть голос — пой, если гибкие руки — танцуй (Искусство любить, I, 595). Танцевать означало говорить руками. Это было искусство «воспроизводить характеры, душевные состояния и действия посредством выразительных ритмических движений» (Аристотель, Поэтика, 1). Отсюда необходимость безукоризненного владения телом, гибкость и почти скульптурная красота движений, жесты, сочетающие строгость и гармонию.