Драматургия младших современников Шекспира - [8]

За "Бироном" последовали трагедии "Месть за Бюсси д'Амбуа" (1610-1611), "Трагедия Шабо, адмирала Франции" (1612-1613) и "Цезарь и Помпеи" (1613?), где Чэпмен на новом материале развивал уже знакомые его зрителям, идеи, изображая конфликт героя-стоика с враждебным ему обществом. Постепенно в творчестве драматурга наметился спад. Его герои-стоики, переходили из пьесы в пьесу и делались все более идеальными. Постоянно резонерствуя, они превращались в рупор идей автора, а сценическое изображение конфликта тонуло в риторике. Последние трагедии Чэпмена - это произведения скорее поэта, сочиняющего для избранного круга читателей, чем драматурга. Маньеристские тенденции, проявившиеся в изображении придворного общества в ранних трагедиях Чэпмена, теперь усиливаются. В то же самое время неостоическая философия, сближаясь в пространных монологах адмирала Шабо с пассивной резиньяцией, окрашивается барочными тонами. Недаром и соавтором Чэпмена в эти годы становится юный Джеймс Шерли, чьи собственные, трагедии 20-30-х годов носили ярко выраженный барочный характер. Во всяком случае, черты исподволь начинающегося кризиса английского театра, его постепенной перестройки уже дают о себе знать в этих пьесах Чэпмена.

Самым крупным из всех младших современников Шекспира исследователи считают Бена Джонсона. Его драматургия была явлением чрезвычайно самобытным, открывавшим новые пути развития английской драмы. С самого начала Джонсон ощущал себя реформатором сцены. Шекспировскому театру поэтического синтеза Джонсон противопоставил собственные идеи о природе драматического искусства, высказанные им в предисловиях к своим пьесам и в специальных заметках. Отталкиваясь от воззрений известного поэта, и романиста елизаветинской поры Филипа Сидни (1554-1586), сформулированных в трактате "Защита поэзии" (опубликован в 1595 г.), где эстетика Аристотеля трактовалась в неоплатоническом духе, Джонсон развивал теории, близкие к классицизму. Так, он критиковал современную английскую драму за ее "неправильность" с точки зрения классицистских норм и требовал от художников более точного следования природе на основе принципов бытового реализма. Спонтанности творчества он противопоставлял рациональное начало и подчеркивал морально-дидактическое назначение, искусства. Знаменитая же теория "гуморов" Джонсона строится, на выделении в характере героя одной особенной черты, нарушавшей гармонию личности и понимавшейся драматургом как слабость или причуда его персонажа (сходно с "манией" мольеровских героев).

Подобные теории были важным новым словом в эстетике английского театра. Своим рационализмом они противостояли начинавшей складываться практике маньеризма и барокко. К суждениям Джонсона прислушивались и драматурги более младшего поколения, о чем весьма явно говорят их комедии.

И все же на основании теорий, высказанных Джонсоном, нельзя объявлять его последовательным классицистом. Более того, если взять, как принято, за эталон классицистского театра французский театр, то можно, пожалуй, сказать, что жестким требованиям классицизма не отвечало полностью творчество ни одного английского драматурга XVII века. Связи же Джонсона с елизаветинским поэтическим театром и его ренессансной основой оставались "настолько сильны и жизненны, что творчество драматурга явно не укладывалось в рамки его теоретических выкладок. Добавим, что Джонсон, много писавший для закрытых театров, не избежал также и влияния маньеризма.

До нас дошли две трагедии Джонсона "Падение Сеяна" (1603) и "Заговор Катилины" (1611), сюжеты которых взяты из истории Древнего Рима. В критике издавна принято сопоставлять их с "римскими" трагедиями Шекспира. Исследователи при этом обычно указывали, что Рим Шекспира - во многом детище его воображения, что, опираясь на жизнеописания исторических личностей, великий драматург ставил и решал общечеловеческие проблемы. В своей реконструкции прошлого Джонсон, великолепный знаток античности, был гораздо более, точен, часто почти буквально следуя источникам, будь то, скажем, "Анналы" Тацита или речи Цицерона.

Однако античное наследие Джонсон воспринимал творчески и всегда соотносил его с современностью. Замысел Джонсона в этих трагедиях в отличие от шекспировского был прежде всего сатирическим. Отсюда не только известная узость поля зрения драматурга, но и специфическая интенсивность его зрения. Сатира на театральных подмостках Англии начала XVII 'века была делом достаточно рискованным. Обилие ссылок на античные источники было необходимо Джонсону для того, чтобы оградить себя от возможных придирок, поскольку за Римом обеих трагедий можно было угадать контуры современного Лондона.

Конечно, "Сеян" или "Катилина" не поддаются однозначной политической расшифровке, и было бы ошибкой искать в бесславном падении временщика Сеяна прямую параллель с судьбой лорда Эссекса. Сходство Рима Джонсона с современной Англией можно скорее разглядеть в зловещей картине бездуховности и всеобщей коррупции, нарисованной воображением драматурга. Поэтому римское общество Джонсона оказывается сродни мальтийскому у Марло или французскому у Чэпмена. Однако взгляд Джонсона на мир значительно мрачнее, а его злодеи-макиавеллисты еще более циничны и преступны.