Драматургия младших современников Шекспира - [20]

Мотив игры, иллюзии - один из главных в пьесе, и в этом тоже была своя закономерность. Контраст между мнимым и сущим, еще столь недавно надрывавший души героев великих трагедий Шекспира и служивший объектом горьких размышлений маньеристов, теперь повернулся своей барочной гранью, окрасив собой мироощущение трагедии, где кажущееся и мнимое нераздельно слилось в единое целое.

Самый младший из крупных трагедиографов, Форд стоял в конце традиции, начатой Марло и Шекспиром, и его творчество логически замыкало собой эволюцию английской трагедии первых десятилетий XVII века. Однако пьесы Форда не знаменовали собой тупика, из которого не было выхода. Нам трудно согласиться, например, с мнением У. Эллис-Фермор, утверждавшей, что, максимально сузив проблематику своей драматургии и придав ей неповторимую лирическую интенсивность, Форд практически погасил замечательную традицию английской трагедии еще до закрытия театров парламентом {Ellis-Fermor U. Op. cit., p. 229.}. Трагедии Форда, столь сильно трансформировавшие замечательные достижения английской драмы начала XVII века, открывали и определенную перспективу. Лучший трагедиограф эпохи Реставрации Томас Отвей многому научился у автора "Разбитого сердца". В его знаменитой трагедии "Спасенная Венеция" (1682) легко обнаружить ту же экзальтацию страсти, а в героях разглядеть черты барочных мучеников.

Через Форда шла и другая линия преемственности, воплотившаяся позднее в "героической драме", создателем и теоретиком которой был Джон Драйден. Ведь типичная для этого жанра героика в духе "кавалеров", а также преобладание красочного занимательного Сюжета над характерами, обязательный конфликт долга и чувства, культ платонической страсти и возвышенная риторика были уже характерны для барочной трагедии 20-30-х годов, эволюция которой логически подводила к эстетике театра эпохи Реставрации.

В направлении "героической драмы" в 20-30-е годы эволюционировала также и трагикомедия, почти нераздельно слившаяся на этом этапе с романтической комедией. Примером тому могут послужить не только трагикомедии Мэссинджера и Форда, но и комедии Хейвуда. Недаром Ф. Боас назвал вторую часть "Красотки с Запада" с ее головокружительными поворотами сюжета и бурными страстями прообразом "героической драмы" {Boas F. S. An Introduction to Stuart Drama. London, 1946.}. А если вспомнить, что барочно-фантастические сцены со злыми и добрыми духами в "Деве мученице" Мэссинджера написал Деккер, то можно представить, в каком направлении развивалось в 20-30-е годы творчество этих популярных драматургов.

Сложной трансформацией отмечена в 30-е годы и городская сатирическая комедия, что отчетливо видно на примере Джеймса Шepли, считавшегося лучшим драматургом времен Карла I. Здесь прежде всего следует упомянуть знаменитую "Ветреницу" (1635), где Шерли в духе Мэссинджера сочетал классицистские тенденции с барочными, вплотную подведя традицию Б. Джонсона к театру эпохи Реставрации.

Знаменательно, что следы влияния "Ветреницы" отчетливо видны не только в "Жене из провинции" (1675) У. Уичерли, одной из самых дерзко-галантных и вместе с тем едко-сатирических комедий Реставрации, но и в знаменитой "Школе злословия" Р. Шеридана, появившейся уже в последней трети XVIII века. Заставив героиню "Ветреницы" леди Аретину, которой наскучил патриархальный быт провинции, приехать вместе с мужем в Лондон и столкнуться с тлетворными нравами столичного общества, Шерли первым использовал сатирические возможности сюжетной ситуации, к которой обратились вслед за ним Уичерли и Шеридан.

Для нас, однако, важно не столько сходство "Ветреницы" с "Женой из провинции" или "Школой злословия", сколько ее разительное отличие от пьес драматургов старшего поколения. Согласно канонам жанра бытовой сатирической комедии, установленным Беном Джонсоном, действие пьесы разворачивалось в английской столице. Но как непохож был Лондон Шерли на город, изображенный Б. Джонсоном, Марстоном, Мидлтоном и даже Мэссинджером! Это был Лондон "кавалеров", и сатирическая картина нравов, представленная в пьесе, затрагивала лишь высшие аристократические слои общества, а герои более низкого происхождения появлялись на сцене эпизодически и играли явно служебную роль.

Процесс постепенного сужения горизонтов английской драмы, начавшийся в творчестве Бомонта и Флетчера, достиг в пьесах Шерли своего апогея, радикально преобразив сам жанр комедии. "Старая добрая Англия", столь полнокровно жившая в творениях Шекспира и Джонсона, теперь уходила в прошлое, и мир героев Шерли был совершенно иным, гораздо более тесным, но имевшим и принципиально новые комические потенции. Драматург весьма точно передал дух бездумного веселья, безрассудной погони за наслаждениями, охвативший придворное общество в самый канун революции. Нарисованные им типы глуповатых светских щеголей, острых на язык кокеток, вельмож, ищущих галантных приключений, казались выхваченными из самой жизни. Недаром они заложили традицию, развитую вскоре Дж. Этериджем, первым крупным комедиографом эпохи Реставрации. Тем не менее Шерли все же не до конца порвал с прошлым. Об этом говорил финал комедии, где леди Аретина, поняв свои заблуждения, мирилась с мужем и собиралась вернуться обратно в свое загородное поместье, поближе "к земле" и традиционным патриархальным ценностям, противостоящим аморализму лондонского света. Такое противопоставление, в иной форме вновь возникшее у Шеридана, в драме эпохи Реставрации было бы невозможно.