Драматургия фильма - [30]
Исходя из этого, мы различаем следующие виды эпизодов:
а) пролог и эпилог — их можно назвать эпизодами с некоторой оговоркой: в них вы не найдете полного и развернутого набора драматургических компонентов.
Пролог обычно выполняет функции:
— эпиграфа («Андрей Рублев», «Зеркало»; «Сны» А. Куросавы);
— сжатого изложения предыстории (II серия «Ивана Грозного», «Пианино», «Храброе сердце»);
— «стартовой площадки» для начала ретроспекций («Леди Гамильтон» А. Корда, «Форрест Гамп»).
Эпилог соответственно выполняет функции:
— сжатого изложения последующих событий («Пианино», «Храброе сердце»);
— постэпиграфа («Андрей Рублев», «Список Шиндлера»);
— завершение воспоминаний (те же «Леди Гамильтон» и «Форрест Гамп»).
Другой способ создания пролога и эпилога: один из эпизодов (или новелл) фильма разбивается на две части и как бы окаймляет внутренние эпизоды, в таком случае первая его часть служит прологом, а вторая эпилогом — как это сделано, например, в фильме Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей»; еще своеобразнее выполнен подобный прием в «Криминальном чтиве»: в этом фильме пролог — сцена с начинающими грабителями в кафе, но вторая часть этой сцены, перенесенная в финал вещи, является не эпилогом, а последней сценой основного действия картины.
б) экспозиционный эпизод — как правило, первый эпизод картины, в функцию которого входит представление персонажей и обстоятельств, предшествующих завязке конфликтного действия и сама завязка.
в) эпизоды развития — несколько серединных эпизодов, развивающих конфликт.
г) финальный эпизод, включающий в себя кульминационную сцену, развязку и финал.
Эпизоды соединяются (разъединяются):
— названиями («Андрей Рублев», «Рассекая волны», «Криминальное чтиво»);
— закадровой речью автора или персонажа («Мой друг Иван Лапшин», «Дни радио»);
— надписями от автора («Сны» А. Куросавы);
— затемнениями («Ночи Кабирии», «Три негодяя в одной крепости» А. Куросавы; «С широко закрытыми глазами» С. Кубрика);
— прослаиванием ретроспективных эпизодов кадрами, продолжающими сцены пролога («Форрест Гамп»).
2.2. Элементы сюжетной композиции
Вспомним названия этих элементов:
— экспозиция,
— завязка,
— развитие,
— кульминация,
— развязка,
— финал.
В основе подобного деления сюжета и расположения его частей лежат законы зрительского восприятия фильма.
Эти законы можно изложить в пяти пунктах:
1. своевременное возбуждение зрительского внимания: американские кинематографисты считают (и не без основания), что, если в первые 5-10 минут зритель не увидит ничего экстраординарно-интересного, он уходит или выключает телевизор;
2. поддержание этого внимания;
3. усиление по ходу картины напряжения действия, и тем самым усиление внимания зрителя;
4. доведение напряжения до кульминации, до взрыва, вызывающего потрясение зрителя;
5. эффектная, не разочаровывающая зрителя концовка — финал.
Выполнение на должном уровне сюжетной композиции сценария и фильма, учитывающей вышеизложенные законы зрительского восприятия фильма, во многом означает умение строить его драматургию.
Итак, части сюжета фильма, то есть элементы сюжетной композиции:
Экспозиция (от лат. exposition — изложение, объяснение) — представление персонажей фильма и отношений между ними в период непосредственно предшествующий началу и развертыванию главного конфликта.
Почему в определении подчеркнуто слово «непосредственно»?
Потому что важно отделить понятие «экспозиция» от понятия «предыстория». В прологе фильма «Пианино» излагается предыстория героини, экспозиция же картины начинается тогда, когда Ада вместе с дочкой высаживаются на побережье, в месте, где живет будущий муж Ады.
Что должно быть в экспозиции?
В экспозиции зрителям (читателям сценария) сообщаются сведения:
— о героях и персонажах фильма: «кто есть кто»;
— об обстановке, в которой им предстоит действовать;
— о ситуации, которая чревата конфликтом и может привести к конфликтному действию;
— о теме фильма;
— о жанре картины.
Нельзя ни в коем случае пренебрегать разработкой экспозиции: зритель должен усвоить необходимую информацию о персонажах, чтобы узнавать их, сочувствовать или не сочувствовать им, чтобы разбираться в обстановке, т. е. уяснить «правила игры».
Однако сведения эти автор может и даже должен выкладывать не сразу, а постепенно, порциями, задавая зрителю загадки, тем самым усиливая его активное «втягивание» в сюжет.
При этом, разумеется, не стоит держать зрителя в недоумении слишком долго: он может потерять интерес к действию.
Как тщательно, хотя кратко и быстро экспонируются все двенадцать (!) персонажей фильма С. Люметта «12 разгневанных мужчин». Основной герой, роль которого исполняет знаменитый Генри Фонда, стоит у окна — все присяжные уже за столом, — он последний медленно садится; старик, который первый присоединится к оправдательной позиции героя, задерживается в туалете; еще до этого человек, который торопится на матч по бейсболу, пытается включить вентилятор; остальные произнесли всего одну-две характерные для них реплики, но, главное, с выходом каждого на крупный план...
Обратите внимание: даже в таком фильме, действие которого в основном выражается с помощью диалогов, — экспозиция рисуется прежде всего изобразительными красками. Голливудский консультант по сценариям Линда Сегер в своей книге «Как хороший сценарий сделать великим» («Making a good script great») настоятельно советует начинать вещь с описания изображения — ведь создается сценарий, а не радиопьеса... Она утверждает, что фильмы, начинающиеся с диалога, потом значительно труднее воспринимаются зрителями. Так как человек быстрее и лучше усваивает предлагаемую картинку, чем звуки.