Драма и действие. Лекции по теории драмы - [6]

Эту тему «суверенности» личности и зависимости ее от миропорядка Костелянец развивает на примере «Антигоны» Софокла в статье, посвященной Еврипиду: «Диалектика целей». Единство «суверенности» и подчиненности миропорядку (року) находит воплощение в развязке «Царя Эдипа».

В развязке (уточнение ее и тем самым уточнение конфликта трагедии и эволюции главного героя делается автором на последних страницах работы) происходит познание истины (т. е. своих заблуждений и подлинного мироустройства) и соединение в финальном поступке Эдипа воли рока и свободного проявления личности. «Тут, в эксоде, совершается наивысший взлет нравственности Эдипа, что хор не сразу способен осознать. Эдип разъясняет: без воли Аполлона все бы не свершилось, но виноват во всем случившемся он один» (стр. 364 наст, изд.), — пишет Костелянец.

Сталкивающиеся в конфликте рок (миропорядок, устанавливающий космический детерминизм) и свободная личность, противостоящая своими действиями року и обладающая способностью преодолеть свои заблуждения, дойти до истины, — в развязке сливаются в единое целое. Эдип сам становится вершителем рока, миропорядок не противоречит действию героя.

Принципы анализа трагедии, предложенные Костелянцем, методика, используемая в доказательствах, являются универсальными для искусствоведения. В основе науки о театре лежит анализ драматургической структуры. Специфика театральных жанров всегда подчеркивается Костелянцем, его анализ неотделим от живого театрального процесса, без которого невозможна жизнь драмы. Однако рассмотрение конфликта, комплексное изучение произведения в историческом и эстетическом контексте являются всеобщими искусствоведческими законами.

Анализируя мировую драматургию, Костелянец решительно переосмысливал существующие трактовки. Переосмысление это связано, конечно, не с толкованием тех или иных сцен или персонажей пьес, а исключительно с выявлением и анализом конфликта пьесы, композиции, законов поэтики. Таким образом, «новаторство» заключалось в применении собственно эстетического подхода. Драма анализируется как художественное произведение, а не как свидетельство эпохи, взглядов автора, той или иной идеи, социальных типов, характеров и всего того, что может дополнять анализ, но не может его подменять.

Примеров подобных «переосмыслений», т. е. выяснения того, на чем действительно построен конфликт произведения и как развивается действие, в творчестве Костелянца немало. Один из самых очевидных — случай с горьковской пьесой «На дне», которая десятилетиями воспринималась как «обличительная» по отношению к социальному устройству рубежа XIX–XX веков. И дело не просто в идеологических установках той бесконечно долгой тоталитарной эпохи, с которой совпало творчество Костелянца и которая не позволила реализоваться в полную силу творчеству многих деятелей русской культуры и науки. Дело в искоренении эстетических законов как таковых, когда пьеса и любое произведение воспринимается только как передача определенных взглядов, а не как художественное произведение.

Костелянец выступает против подобного подхода: «Суть в том, что Горький не только обнажает и обличает, — вместе со своими героями он ищет путей преодоления бесчеловечности и ожесточения, ежечасно порождаемых этим миром»[13]. Читая тексты Костелянца, нужно принять осторожность высказываний, возведенную в литературное изящество. (Возможно, грубость и эпатажность современной журналистской, критической и псевдонаучной литературы — всего лишь закономерная реакция на эту изысканную стилистику недосказанностей и намеков, за которой смысл проявляется не сразу.) Так вот, когда Костелянец говорит: «Горький не только обнажает и обличает», — имеется в виду, что обнажение и обличение — лишь вторичные элементы, касающиеся содержания и общественных взглядов, а произведение отражает взгляды художественные в первую очередь. Драма «На дне» оказывается драмой о преодолении бесчеловечности мира. Оказывается, что в конфликте сталкиваются «коростылевщина» и «тема поисков человечности и борьбы за нее»[14]. Костелянец показывает, что Сатин не противопоставляется Луке, а протестует против того мироустройства, которое воплощено в «ко- ростылевщине» и которое решительно опровергнуто Лукой. Смерть Актера в развязке пьесы — неприятие «коростылевщины» и действенный вызов ей. Сатин, который до Костелянца воспринимался «фигурой статической» (в статье оспаривается суждение о статичности и «правильности» позиции Седина), воплощает эволюцию мировоззрения от «коростылевщины» к внутренней активности, действенности человека. Однако «Сатин и принимает Луку и оспаривает его»[15], демонстрируя противоречивость позиций, заявленных в пьесе, и сложность ее драматического конфликта.

Даже в такой пьесе, где любые толкования связаны с позициями, высказываемыми героями, Костелянец не сводит анализ действия к столкновению персонажей. Сталкиваются не персонажи, — как это было и есть в большинстве постановок «психологического» театра, — сталкиваются стороны конфликта. В статье о «На дне» Костелянец отказывается от разделения персонажей на протагонистов и статистов: «Тут нет второстепенных, эпизодических персонажей. Тут они переведены в разряд первостепенных»