Драма и действие. Лекции по теории драмы - [161]

Островский за долгие годы работы привык к тому, что каждая новая пьеса его получает сценическое воплощение в Москве и Петербурге вскоре после ее написания. Его весьма волновали отклики на каждую постановку. Ведь помимо идейно-эстетического их смысла отзывы имели для него значение и чисто практическое: от меры успеха каждой пьесы зависела жизнь целой семьи, чье материальное положение обеспечивалось литературным трудом ее главы.

При всем том Островский принадлежал к тому типу художников, у которых реакции на суждения об их творчестве не проявляются непосредственно и явно. Оставаясь глубоко скрытыми, отношения этого рода художников к мнениям критики и публики чаще всего находят свое выражение лишь в идейно-образных структурах их новых произведений. Какие бы отзывы — от восторженных до уничижительных — Островскому ни приходилось читать или слышать, он в течение четырех десятилетий не переставал верить в свою миссию, в свою способность, создавая комедии и трагедии, фарсы, хроники и мелодрамы, строить здание русского национального театра, повинуясь своему пониманию хода жизни и духа времени, своим представлениям о законах искусства сцены. Автор «Грозы», «Леса», «Бесприданницы» резко отличался от драматургов, писавших на «злобу дня» и потакавших сиюминутным интересам зрителя. Он звал к постижению глубоких, труднодоступных истин и потому верил не только в зрителя сегодняшнего, но и завтрашнего, в зрителя из будущего. Эта вера, как показало время, не обманула художника.

Слава первого русского драматурга упрочилась за Островским в конце 50-х годов. Уже в 1859 году деятельность Островского признавалась «самою блистательной, самою завидной» в современной русской литературе. На рубеже 50—60-х годов вокруг его драматургии шли острые идейные споры. Решающую роль здесь сыграли знаменитые статьи Добролюбова «Темное царство» (1859), «Луч света в темном царстве» (1860). Не только Добролюбов, но и другие выдающиеся критики той поры — Н. Чернышевский, Ап. Григорьев, А. Дружинин, П. Анненков — с разных позиций раскрывали новаторскую природу драматургии Островского, опровергая шаблонные, несостоятельные требования к автору «Грозы» со стороны реакционной и догматической критики.

Интерес к драматургу не ослабевал, а в пореформенные десятилетия он возобновлялся при появлении каждой его новой пьесы, что происходило чуть ли не ежегодно. «Я не знаю, найдется ли другой писатель в нашей литературе, которым критика занималась бы с таким усердием, с каким она занимается Островским», — писал А. Скабичевский в 1875 году. Однако теперь усердие критики проявлялось все более разнообразно. Островского упрекали в самоповторениях, в непонимании нового этапа русской жизни, чуть ли не в том, что он вообще «исписался»: все чаще его называли «выдохнувшейся знаменитостью», чьи пьесы сшиты на «живую нитку» и завершаются «жиденькой моралью», из хода действия никак не вытекающей.

В этом смысле ситуация, в условиях которой вызревала «Бесприданница», весьма примечательна. Пьеса эта как бы содержит ответ художника на разнообразные сетования, требования и приговоры критики, ставшие особенно суровыми в 70-е годы. Поэтому имеет смысл дать читателю представление — по необходимости сжатое — о тех претензиях, которые предъявлялись Островскому со стороны различных, как в ту пору говорили, «литературных партий» на страницах солидных журналов, а не только в газетной периодике.

Замысел «Бесприданницы» возник в том самом году, когда вышло в свет восьмитомное собрание сочинений писателя. Тут был серьезный повод осмыслить и оценить итоги более чем двадцатилетних его трудов. Критика не замедлила им воспользоваться.

В 1875 году Н. Шелгунов, откликаясь на это издание, опубликовал в журнале «Дело» (под псевдонимом Н. Языков) статью, названную безжалостно и даже беспощадно: «Бессилие творческой мысли». Статья показательная. Здесь как бы суммированы взгляды разных критиков на творчество Островского и занимаемое им в литературе 70-х годов место.

Славу Островскому, полагает Шелгунов, создал Добролюбов. Мысль о «темном царстве», со всей широтой заключенных в ней обобщений, принадлежит не Островскому, а его критику. «Собственно, Островский остался тут ни при чем».

Главное, в чем Шелгунов винит Островского, — это узость его взгляда на жизнь. Даже в лучших своих пьесах драматург изображал лишь «домостроевское начало» в русской семье, «допетровские нравы», в ней сохранившиеся. Теперь же, в семидесятых годах, самодурство и домостроевщина — «скорее факты прошлого, чем настоящего».

Но и лучшим пьесам Островского сильно повредило его мировоззрение — его вера «в инстинктивную человеческую нравственность». Бросив драматургу такой упрек, Шелгунов затем вовсе неправомерно все более и более отождествляет нравственность, называемую им «инстинктивной», с нравственностью «патриархальной». Так, Островский уже предстает в статье Шелгунова не столько критиком патриархальной нравственности, сколько ее защитником.

Между тем если уж прибегать к этим понятиям, то «инстинктивная» и «патриархальная» нравственность для Островского никак не тождественны. Более того: в концепциях тех его пьес, что свободны от славянофильских воздействий, эти два рода нравственных представлений со временем все более дифференцируются, оказываясь резко противопоставленными друг другу.