Драма и действие. Лекции по теории драмы - [154]

В седьмой статье «Драматургии»[445] Лессинг придерживается мысли о «чудовищных» преступлениях как «предмете» изображения трагедии.

Но вскоре он уже думает по-иному. Клеопатра из «Родогуны» — фигура, раздираемая острыми противоречиями, горделивые замыслы смешиваются в ней с коварной злобой и мстительностью. Вот эта явно «чудовищная» героиня вызывает, по мысли Лессинга, наше презрение. Этой безумствующей женщине место принадлежит не на сцене, а в доме умалишенных[446]. У Лессинга, хотя и неявно, возникает стремление к такой драматургии, где движущей силой были бы не злоба, коварство, преступность (намеренная или ненамеренная), а сложные отношения, возникающие в среде обыкновенных людей.

Поэтому Лессинг начинает сомневаться в выявленных Аристотелем важнейших художественных средствах, благодаря которым трагические коллизии обретали острую выразительность, подлинно потрясающий, «необычайный» ход и исход.

Так, Лессинг не признает за аристотелевской перипетией того высокого назначения, которое дано ей в «Поэтике». Говоря о способности перипетии менять ход действия к противоположному, Аристотель имел в виду не просто «технический» прием, усложняющий драматический процесс и лишь возбуждающий интерес зрителя. В «Поэтике» и «Риторике» перипетия, узнавание и патетическое страдание относятся к самым необходимым элементам трагедии. Они не только меняют ход действия, но и ведут к переходу героя из одного состояния в другое, как это происходит с Эдипом после появления вестника из Коринфа. Ведь после встречи с вестником перед нами уже не прежний, а новый Эдип. Вполне закономерно впоследствии в науке появилось понятие «нравственной перипетии», фиксирующей внимание на том, что поворот в ходе действия ведет к «смысловым» взрывам в состоянии персонажей, к углублению всей проблематики произведения.

В мысли Аристотеля о «перипетии», по существу, содержалось представление о двух процессах — постепенном и взрывном — движения истории, художественно отражаемых в искусстве. Постепенность — важнейшее условие развития истории. Но в ее «плавный» ход непременно врываются непредсказуемые события, многозначительные случайности (роковые и счастливые), крутые повороты.

Драматургический процесс, в представлении Аристотеля, является отражением, можно думать, противоречивого хода истории. Драматическая сцена предпочитает изображать процессы, в которых огромная роль принадлежит обстоятельствам непредвиденным и взрывам человеческой воли. Аристотель, судя по «Поэтике», имел в виду перипетии, связанные с вторжением в ход действия новых обстоятельств «со стороны» (как это происходит в третьем эписодии «Царя Эдипа»). В трагедии нового времени к перипетиям часто ведет неожиданная активность человеческой воли.

Лессинг придерживается иного мнения о мироустройстве, счи- % тая, что в нем господствует или призван господствовать разум. Он, конечно, знал, что невозможно построить пьесу, совсем лишенную «взрывных» моментов, вторжения непредвиденных обстоятельств, лишенную творческих, неординарных решений и поступков персонажа. Прекрасно это понимая, Лессинг и как автор пьес, и как теоретик драматургии стремился, насколько это допустимо, преуменьшить или ослабить, условно говоря, элемент «перипетийности» в драматургии. Его девизом (и когда он говорил об игре актера) всегда оставалось требование сдержанности, постепенности (неприятие того, что он называл «скачками»), последовательности в развитии чувств героя, в переходе его из одного состояния в другое.

Взгляды Лессинга на драматургию менялись и углублялись, поэтому в своих представлениях не только об искусстве, но и о ходе жизни, о природе человека он был не всегда последователен. Так, в январе 1768 года, в пору успешной работы над «Гамбургской драматургией», он считает определяющей в работе художника активность его «ума». В природе, пишет Лессинг, все тесно связано одно с другим, и в силу своего бесконечного разнообразия она представляет сложное зрелище для человеческого ума. Мы вынуждены предписывать явлениям природы известные границы, если мы не хотим стать жертвой разнообразных минутных впечатлений.

Здесь нам приходит на помощь наш ум, благодаря которому мы обособляем одни предметы от других. Задача искусства в этом смысле аналогична миссии ума. Искусство, подобно уму, «действительно обособляет и представляет нам этот предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только допускают ощущение, которое должно быть вызвано ими»[447].

Предписывая искусству поиски истины «просвещенной», основанной на доводах ума, Лессинг потратил массу усилий, чтобы углубить свое представление о задачах искусства и работе художника. Если ум открывает нам возможность воспринимать объективный мир и ориентироваться в нем, то чувства способны выразить движения человеческой души, умом непостижимые и теряющие свою тонкость, когда их пытаются воспроизвести с помощью рассудочных понятий, — к такому выводу приходил Лессинг, говоря о роли чувств в работе художника.

Лессинг находил, что идеалы и мысли не только непосредственно связаны с чувствами, но даже порождаются ими. Кто правильно чувствует, тот правильно и рассуждает, говорил он. Подобных взглядов придерживался и Дидро. В литературе уже неоднократно отмечалось влияние, оказанное на Лессинга книгой французского аббата Ж. Б. Дюбо, с точки зрения которого искусство, выражая человеческие чувства, отнюдь не вступает в противоречие с разумом. Более того: Дюбо полагал, что рассуждения должны подчиняться «приговору» чувств и находить этому приговору разумное оправдание.