Довженко - [150]

И еще:

«…Что удивительно?

Все. Все, что помнишь и о чем забываешь. И как человек засыпает, и что ему снится, и как просыпается, и что было и не вернется, и что будет. И воспоминания, и память, и мечты, и намерения, и решения»[106].

Истинный художник проносит эту восторженную радость открывания через всю свою жизнь. От ребенка его отличает лишь то, что вновь узнанное запечатлевается не в свободных ячейках еще не накопленной памяти, а накладывается на все собранное за прожитые им годы. Вспышки, внезапные контакты, возникающие при соприкосновении нового с тем, что память хранила давно, и оказываются творческими импульсами, рождают то, что принято называть вдохновением.

Поездки Довженко в Новую Каховку, соприкоснувшись с воспоминаниями о Соснице, создали заряд огромной силы.

Но не только благодаря этому такими плодотворными оказались эти два года его жизни — два последних года высокого и так внезапно оборванного полета. В эту пору не один Довженко испытал потребность додумать многое недодуманное, дать самому себе ответы на те вопросы, на какие он прежде не только не отвечал, но даже самому себе пытался не позволить — от самого же себя — их выслушивать. Теперь он мог размышлять на бумаге, приходить со своими размышлениями в редакции, делиться ими с читателем.

Он пришел в «Литературную газету» с большой статьей о живописи, написанной им после посещения Всесоюзной художественной выставки, развернутой в ту пору в залах Третьяковской галереи. Он одним из первых восстал в этой статье против многометровых полотен, «битв, штурмов, заседаний и встреч со множеством повторенных портретов, пышных, сияющих люстр, красных дорожек, испытанного годами внешнего антуража, который обеспечивал художникам иногда совсем не заслуженный успех».

Довженко решительно восставал в этой статье против натурализма. По поводу картин одного художника он сказал, что тот, «будто поставив своей целью переспорить цветную фотографию… создал скорее цветное фото, чем произведение живописи». А портреты другого он сравнивал с остановленным кинокадром и напоминал, что не там, где преобладает поза, а там, где проступает характер и становится виден глубинный склад человека, рождается подлинный образ.

Он радовался полотнам Кончаловского, Сарьяна, многое хвалил у Пластова и Чуйкова, огорчался тем, что опытный живописец А. Бубнов, взявшись за дорогую сердцу Довженко тему «Тараса Бульбы», увлекся оперной декоративностью, так и не сумев подняться до гоголевской романтической драмы. Довженко присматривался к жанровым картинам, впервые после долгого перерыва появившимся на этой выставке, и приходил к грустному выводу, что пауза в период увлечения официозной монументальностью не прошла даром для жанра. Увиденные первые ласточки — еще «не глубокие открытия, а отписки масляными красками на бытовую тему». Он внимательно разбирал полотна молодых. Но главный разговор он повел — и это было тоже впервые после долгого молчания, делавшего тему как бы запретной, — о том, что искусство не может развиваться по заранее обозначенным эталонам. «В его творческой природе — и поиски, и эксперимент, и даже иногда смелые крайности в поисках, направленных на достижение подлинного синтеза реалистического искусства».

Довженко писал в этой статье: «Прекрасно было великое племя наших передвижников. До сих пор мы восхищаемся их чудесными произведениями и склоняемся перед мужеством и красотой их подвига художников-открывателей и проповедников. Восхищаемся мы нашим гениальным иконописцем Рублевым и непревзойденными полотнами эпохи Возрождения… Но мы знаем: и они и передвижники сегодня были бы иными благодаря влияниям внешней среды. Поэтому, изучая их достижения, их опыт и великое их мастерство, мы не должны забывать, как изменился мир в XX столетии, какие титанические сдвиги произошли в общественной жизни, в науке, технике и в самой динамике жизни».

Он писал, что преодоление высот и пространств, достигнутое с помощью современной техники, расширило видимость мира до пределов, какие и не снились художникам минувших эпох. Так он подошел к вопросу, чрезвычайно важному для него и относящемуся не только к области живописи, но и к литературе, к кино, ко всей сфере искусства. «Но когда наши именитые художники, решающие судьбы живописи, столь долго проявляли нетерпимость ко многим оригинальным, «непохожим» талантам, не извращали ли они существо социалистического реализма — ведь этот метод требует не однообразия, а богатства. Почему таких, как Кончаловский, Сарьян, которые осмелились искать своих путей, они на долгие годы отлучали от реализма? Неужели реализм — в однообразии форм выражения действительности?»

Надо вспомнить, что еще очень немного времени прошло тогда после того, как по требованию нескольких академиков живописи был закрыт богатейший, всемирно известный московский музей западной живописи, где хранились уникальные коллекции работ французских импрессионистов. Довженко в своей статье спрашивал: «Разве можно закрывать глаза на то, что ни один художник XX века, преодолевая импрессионизм, не избежал того, чтобы не воспользоваться завоеваниями и открытиями импрессионизма в области живописной техники?»