Достоевский и его парадоксы - [80]

В Нью-Йорке, где я живу, есть пуэрториканские мясные магазины, в которых продают на зарез живых кур и кроликов. Заходите в такой магазин купить кроля, и вам прежде всего выносят за шкирку живого кроля, нравится ли он вам своим размером. Это не очень приятная процедура, и я вдруг воображаю: а что, если бы мне вынесли на показ живое, но уже освежеванное маленькое красное тельце, которое висит в руке мясника, извививаясь и вереща от боли. Раскольников во всех своих ипостасях есть такой освежеванный кролик – и когда он экстравагантно кланяется перед Соней Мармеладовой «страданию человеческому», и когда с отвращением говорит Свидригайлову про мужской эротицизм: «Чему же тут радоваться? Это болезнь и опасная». Мы, нормальные люди, не смогли бы прожить жизнь, хоть чуть-чуть не загрубев жизненной кожей, и это настолько нормально, что проходит незамеченным. Это реально, и мы сами реальны, но, думаю, где-то глубоко в нас живет неясное воспоминание… даже не воспоминание, а так, что-то такое, что готово откликнуться, если писатель изобразит весьма искусственно и против всякой реальности героя, который ходит по жизни, как тот освежеванный кролик. Тут будет парадокс примерно такой, какой содержится в присказке «если бы во рту выросли грибы, то был бы не рот, а огород»: если бы люди ходили по жизни, как освежеванные кролики, то это была бы не жизнь, а что-то другое, и неизвестно еще идеальное или кошмарное (потому что в Раскольникове содержится весь тот материал, из которого две тысячи лет назад выделывались еврейские экстремисты зелоты, в средние века экстремисты христианские, а сегодня мусульманские). Конечно, когда мы сталкиваемся с такими явлениями в жизни, они нам не нравятся, но в литературе… но в романах Достоевского… тут, где по крайней мере все то, что заведомо не может быть в жизни, нам вдруг начинает мерещиться идеал… Извращенный идеал? Возможно. Но, тем не менее, идеал…

Теперь я приступаю к анализу обличий (прагматик) образа Раскольникова и, прежде всего, беру два его диалога с Соней Мармеладовой.

Во время первого визита к Соне Раскольников является ей представителем некоего шварцвальдовского Грааля, или же, согласно терминологии Достоевского, европейским дураком-романтиком, европейским экзистенциальным героем, человеком, выбравшим с ответственностью смотреть сверху вниз на униженных и оскорбленных.

Подтверждение – поклон страданию человеческому и фраза выбора пути к действию:

– Что делать? Сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь… Свобода и власть, а главное власть!

Язык Раскольнкова в этой сцене искусственен и литературен, ни в каком другом месте романа он не употребляет подобный язык:

У меня теперь одна ты, пойдем вместе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдем… Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и Лизавета была жива, я это подумал…

Начинает мерещиться, что все происходит не в реальности и что Раскольников впал в высокий транс. Вот и Соне, человеку здоровой психики, приходит в голову, не «полоумный» ли он. Странное дело: все предыдущие сцены, в которых Раскольников то ли видел сны, то ли бредил, написаны несравненно более просто, даже в лихорадке он говорит и думает реалистическим языком. Но здесь он ведет себя так, будто примеряет (фантазитует) себя пароль европейского экзистенциального героя (дурака-романтика).

Совершенно так же человек из подполья, издеваясь над собой, примерялся на эту же роль на берегу озера Комо. Легко, впрочем, ему было это делать, если он постоянно носил на лице гуинпленов смех, между тем как его двойнику Раскольникову несравненно трудней: он действительно совершил, сжав лицо в ужасную маску серьезности, акт своеволия, совершил убийство.

О да, убийство несомненно, оно вовсе не фантазия Раскольникова. Но в этом, первом приходе к Соне, находясь в состоянии экзальтации и воображая себя европейским экзистенциальным героем, он пытается «красиво» рационализировать свой поступок, декларирует принадлежность к идее активного силового действия («сломать, что надо, раз навсегда, да и только»), жертвуя собой во имя справедливости («и страдание взять на себя»).

Можно представить, как выглядел бы роман, если бы Раскольников изъяснялся подобным языком на всем его протяжении. Но, к счастью, в Достоевском сидел не только доктор Джекилл, но и мистер Хайд. Поэтому в романе есть второй приход Раскольникова к Соне. Когда в первом диалоге Раскольников кланяется сониному страданию, это жест гордого сострадателя сверху вниз, но когда во втором диалоге «незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее», его чувство заземлено в реальности его неспособности выдержать одиночество, которое ничего не стоило бы сильному человеку. «Ты не оставишь меня, Соня?» жалкий вопль человека, который выбрал открыться Соне не из каких-то абстрактных и гордых (вычитанных из западной литературы) соображений, но весьма конкретных и по-человечески эгоистических. Когда Раскольников рвет с семьей, когда он, глядя в открытое и наивное лицо Разумихина, саркастически думает, что это последний человек, которому он мог бы открыться, доктор Джекилл делает все, чтобы косвенно, настроением строчки героизировать своего любимца, дать читателю ощущение, будто тот действует по своей воле, будто у него есть гордость. Но у Раскольникова есть на мгновенье порыв своеволия по-русски к убийству, но нет воли, как она понимается в других культурах. Мало того, теперь, после совершения преступления, он стыдится теперешнего своего положения и судит о себе с точки зрения «буржуазной», по выражению Порфирия, общественной морали, согласно которой он теперь на самой низкой ступени общества, примерно на той же, что и Соня с ее профессией проститутки. Вот, согласно мистеру Хайду, по какой достаточно низкой причине он раскрывается Соне,