Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей - [9]

Однако классовая подозрительность теоретиков Пролеткульта, их ориентация на "технику" довольно скоро привела их к разрушению просветительской работы интеллигенции. С точки зрения руководителей Пролеткульта, вспоминал позднее Ходасевич, "мои слушатели, из которых должны были составляться кадры пролетарской литературы, должны были перенять у Пушкина "мастерство", литературную "технику", но ни в коем случае не поддаваться обаянию его творчества и его личности. Следовательно, мои чтения представлялись им замаскированной контрреволюцией, тогда как в действительности одурачиванием рабочей аудитории, то есть настоящей контрреволюцией, занимался именно совет Пролеткульта... Чувствуя, что студийцы все более поддаются влиянию "спецов", главари Пролеткульта решили с этим бороться. Удалить нас вовсе - значило бы признать свое бессилие, раскрыть карты и восстановить слушателей против совета Пролеткульта. Поэтому нам начали просто мешать"59. [26]

Именно поэтому с течением времени в Пролеткульте не могли не возникнуть серьезные разногласия. В 1920 году В. Александровский в статье "О путях пролетарского творчества" спрашивал с нетерпением: "Когда явится пролетарская литература, то есть когда она заговорит своим полным языком?" Он еще продолжал надеяться на то, что "пролетарская литература станет на должную высоту только тогда, когда она выбьет почву из-под ног буржуазной литературы сильнейшим оружием: содержанием и техникой. Первое у пролетарских писателей есть в достаточном количестве. Будем говорить о втором"60. Но надежды становились все слабее.

Теоретики Пролеткульта продолжали требовать полной, химически чистой автономии для новой литературы. Так, первый же номер журнала "Кузница" (орган отколовшихся от Пролеткульта писателей и поэтов) был отрицательно оценен А. Богдановым61. Но "Кузница" сознательно восстала против "жестокой блокады пролетарских писателей от литераторов враждебного лагеря". Их критика Пролеткульта была, конечно, крайне локальной: она не затрагивала основ, оставляла нетронутыми исходные позиции Пролеткульта. "Отличительные" признаки пролетарской литературы они видели в том же, что и идеологи Пролеткульта: сознательное отношение к миру, труд и его радости, машинизм ("металлическая тема"), "коллективизм и планетарность" (об этом свидетельствует, например, статья Н. Ляшко "Основные отличительные признаки пролетарской литературы"). Теоретики "Кузницы" ограничивали свои задачи защитой профессионализма, отстаиванием прав писателя на формотворчество, "ставкой на мастера". В этом, правда, тогда, в начале 20-х годов, был определенный позитивный смысл: эпоха уже нуждалась в образном ее воплощении, и перенос центра тяжести со схоластических споров о том, кто имеет право называться "пролетарским писателем", на вопрос о сущности художественного творчества был и плодотворен и актуален. "Образное мышление должно быть в корне нового творчества рабочих поэтов", - писал С. Обрадович в статье "Образное мышление". Автор обращался непосредственно к самим пи[27]сателям: "Товарищи, сбросьте лозунги, дайте образ ваших мыслей, ваших пламенных сердец, копайте глубину мышления, взрывайте немощь духа... Долой лозунги!" И хотя в целом, как справедливо отмечают исследователи, "спор группы пролетарских поэтов с идеологами Пролеткульта не выходил за рамки основополагающих пролеткультовских концепций"62, в декларативных призывах "Кузницы" к образному творчеству был явственно слышен отголосок того процесса "поворота к конкретности"63, который действительно делает эту, казалось бы, внутригрупповую борьбу свидетельством столкновения двух эпох, "двух периодов в развитии советской литературы"64.

Но и это не помогло.

В середине 20-х годов Луначарский попробовал откорректировать теорию Богданова. "Совершенно очевидно, - писал он, - что в задачи идеологии входят отнюдь не только организация мыслей, но, пожалуй, еще более того организация чувств, а стало быть, и волевых импульсов"65. Способность искусства "концентрировать силы жизни" была дополнена анализом искусства как средства организации опыта. Хотя терминологически это совпадало с концепцией Богданова, принципиальное несовпадение заключалось в программах теоретиков: Богданов, как справедливо отмечают исследователи, определял искусство как "организацию живых образов", но "практически его интересовала только "организация", а не "живые образы", от которых он отвлекался, уходя в сферы организационной абстракции. Положив в основу художественного творчества "организационный принцип", Богданов "освободил" искусство от его объективного содержания, от объективной истины, то есть от основы реализма в искусстве как правдивого отражения действительности"66. Для Луначарского же специфика искусства была неразрывно связана с верой в способ[28]ность искусства быть каналом познания жизни: искусство, полагал он, должно быть "синтезом типов и типичных социальных положений", должно служить "процессу самопознания революции и познания его окружающей среды"67.

Эта позиция Луначарского была поддержана А. Воронским и рядом других критиков.