«Дни моей жизни» и другие воспоминания - [53]

Ей решили поставить памятник на Театральной площади. Это будет — если мы увидим его — первый памятник женщине-артистке в нашей стране. И кто же более достоин его, чем она, великая, прекрасная и единственная жрица искусства, Муза трагедии, пламенный трибун любви и свободы, которой имя было М. Н. Ермолова?..

Дядя Сережа

За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.

В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского — его главного режиссера.

Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, — с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом «ррр», как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить «культурное кресло» вместо «курульного кресла», и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в «задних лапах льва», в балете «Дочь Фараона». Там выходил «живой лев», то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой — задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.

С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М. С. Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем «дяди Уси» — из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное «р» составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.

Конечно, режиссер в то время и в наше — это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь «амплуа». Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по «Горе от ума». Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в «Горе от ума», была полною в смысле амплуа: Фамусов — «благородный отец», Чацкий — «первый любовник», Софья — «молодая героиня», Лиза — «субретка» и т. д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском «капустнике», в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый «павильон», бедный «павильон» (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т. д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они «сделают что надо». Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах — музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные — только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше — что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине — так их и ставили, и «жизнь была проста и ясна», как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.

Переделывать или изменять, например, Шекспира — показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т. п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.

Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было «спать спокойно». Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр «при государе»! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный «Персимфанс» показал, какие артисты были в оркестре.