Дневники импрессионистов - [22]

Персональная выставка Ренуара, состоявшаяся в апреле, несомненно была подготовлена более тщательно, чем выставка Моне. Каталогу предпослано предисловие Теодора Дюре, который в следующих выражениях характеризует «прогресс» Ренуара: «Мы видим, как мазок его становится все более свободным и индивидуальным, его фигуры — более гибкими; их окружает все больше воздуха, они купаются во все более ярком свете. Мы видим, как художник непрерывно усиливает свой колорит и, словно играючи, добивается самых смелых цветовых комбинаций». Арман Сильвестр в «La Vie Moderne» (14 апреля 1883 г.), Гюстав Жеффруа в «Justice» (16 апреля 1883 г.) хвалят фигурную живопись Ренуара, в особенности его портреты. К пейзажам его, напротив, Жеффруа относится более холодно. Ж. Даржанти («Courrier de l’Art», 29 марта 1883 г.) отзывается о Ренуаре весьма сдержанно, хотя явно отдает ему предпочтение перед Моне и Писсарро.

Ни один из этих четырех критиков не замечает новой тенденции, появляющейся в живописи Ренуара. В 1883 г. художник пишет «Деревенский танец» и «Городской танец», так же как в 1876 г. он написал «Бал в Мулен де ла Галетт». Но можно ли в 1883 г. говорить о прогрессе Ренуара в отношении воздуха и света? Как раз наоборот! Правда, краски становятся у него все более интенсивными, но колорит в целом от этого проигрывает. Мы видим в «Городском танце», какой опасности подвергает себя Ренуар, пытаясь стать «выдающимся» в социальном смысле этого слова. Конечно, гений Ренуара дает себя чувствовать даже там, где художник заблуждается: пейзажи 1883 г., не понравившиеся Жеффруа, относятся к числу шедевров художника.

В одном из своих писем, датированном 5 сентября, Джон-Льюис Браун сообщает о подавленном состоянии Ренуара. Художник, по-видимому, отправил в Салон много картин, но приняли туда только один портрет. Его недруги в жюри заявили, что Ренуар — это «светлый Делакруа», хотя это звучит скорее как комплимент.

Мечтая вдоволь насладиться природой, Ренуар в сентябре уезжает на остров Гернси. Он совершенно очарован как местным пейзажем, напоминающим ему грезы Ватто, так и купальными костюмами, а также непринужденным поведением женщин. Именно на Гернси у него, вероятно, впервые рождается замысел «Купальщиц».

У Писсарро тоже остались дурные воспоминания о его персональной выставке. Он по-прежнему борется за свое искусство, стараясь отрешиться от пристрастия к деревенской жизни, но так, чтобы не отказаться при этом от присущих ей простоты и примитивности. Он ищет «более плоскую манеру». Замечая, что молодые импрессионисты скатываются к эстетству, он протестует против этой новой моды. Одновременно он участвует в политической жизни и вращается в кругах социалистов. Еще год тому назад он поселился в Они, но ездит писать в Руан, а однажды проводит несколько дней в Птит-Далль, близ Фекана.

Судя по письму Писсарро к Моне от 12 июня, персональная выставка Сислея также прошла не слишком успешно. 24 августа Сислей переезжает из Море в Саблон.

Все они получают от Дюран-Рюэля меньше денег, чем раньше. Торговец картинами делает в это время отчаянные усилия, чтобы выбраться из тупика, в который он попал после краха «L’Union Générale». Покупателей на картины импрессионистов ему приходится искать сейчас в провинции и за границей. Так, например, в июле он устраивает большую выставку в Лондоне у «Доудсуэлла и Доудсуэлла». «Globe» встречает импрессионистов весьма неблагожелательно. Напротив, «The Evening Standard» (13 июля) благосклонно отзывается о выставке в целом и о Дега в частности. Аналогичные выставки устраиваются в Бостоне, Роттердаме и, наконец, в октябре, в Берлине, в галерее Гурлитта, где экспонируются полотна, принадлежащие одному берлинскому любителю. Берлинская выставка весьма раздражила местных художников, и прежде всего Менделя, который назвал эти полотна «отвратительными». Амеде Пижон, собственный корреспондент «Figaro» в Берлине, 31 октября 1883 г. выступил с протестом и заявил, что Мендель заблуждается. Таким образом, «Figaro» тоже занимает совершенно новую позицию…

Самым положительным результатом берлинской выставки было то, что она побудила поэта Жюля Лафорга дать «физиологическое и эстетическое объяснение импрессионистской концепции», которое озаглавлено «Импрессионизм» и опубликовано в его «Посмертных материалах». Лафорг убежден в том, что эстетически импрессионизм имеет полное право на существование. Абсолютной красоте и абсолютному вкусу, рисунку, перспективе и искусственному освещению мастерской импрессионизм противопоставляет вибрирующий свет. Зрение импрессиониста вновь обрело первичную непредвзятость и видит «действительность в живом окружении различных форм, непрерывно изменяющихся, распадающихся, преломленных и отраженных живыми существами и предметами в самых различных вариантах». Творчество импрессионистов никогда не представляет собой «эквивалент неуловимой действительности, но всегда фиксирует определенное зрительное ощущение».

Следуя фидлеровской эстетике «чистой визуальности», Лафорг утверждает, что наибольшего восхищения заслуживает не та живопись, в которой мы находим химеры школьных традиций, а та, которая свидетельствует о том, что художник совершенствует свое зрение в процессе визуальной эволюции, «добиваясь утонченности нюансов и усложнения линий». Лафорг с одобрением отзывается о подборе рам в тон картине (идея Писсарро). Он утверждает, что необходимо упразднить Салон и дать возможность современным живописцам показывать свои полотна у торговцев картинами, подобно тому как романисты публикуют свои произведения у книгоиздателей.