Дневники Энди Уорхола - [5]
Число подписчиков год от года увеличивалось. К 1976 году стиль Interview стал отличаться той изысканной, исполненной самоиронии «придурью», которая импонировала знаменитостям, и они действительно желали, чтобы журнал написал о них. Часто Энди делал главное интервью сам, обычно с помощью кого-то из редакции. Для очередного номера требовалось набрать новых «героев», поэтому в офисе постоянно появлялись незнакомые люди. «Мы напечатаем тебя в нашем журнале» – эти слова заменили прежнее обещание Энди: «Мы снимем тебя в нашем фильме». Возникли новые рубрики – Interman («Мужчина номера»), Viewgirl («Девушка номера»), Upfront («Открытие») и First impression («Первое впечатление»), и в них печатались фотографии молодых красавцев и красавиц, притом тех, кто прежде никогда не появлялся в журналах. Interview стал самым эффектным, самым «гламурным» журналом того времени. Я однажды сама слышала, как Боб по телефону успокаивал одну светскую даму: «Да вы не волнуйтесь насчет фотографии – всех, кто старше двадцати, мы всегда ретушируем».
В 1976 году в Нью-Йорке проходили съемки фильма Энди Уорхола «Плохой» (Bad), уже на 35-мм пленку, с участием профессиональной съемочной группы. В ролях были и наши собственные «звезды студии» (например, Джеральдин Смит из «Плоти» и Сиринда Фокс[6], которая жила совсем недалеко от «Фабрики», на Восточной 17-й улице) и профессиональные голливудские актеры, такие как Кэрролл Бейкер и Перри Кинг. Джед был режиссером, я – соавтором сценария, и фильм впоследствии хорошо приняли. (Винсент Кэнби в своей рецензии в «Нью-Йорк таймс» написал, что он «лучше понимает его замысел, чем любого из всех прочих фильмов Уорхола, снятых до этого».) Несмотря на успех фильма у кинокритиков, после «Плохого» Джед перестал работать «в офисе», то есть на «Фабрике». Он занялся покупкой и продажей антикварных вещей, а позже открыл собственный бизнес по отделке помещений, причем по-прежнему жил на четвертом этаже особняка в федеративном стиле на Восточной 66-й улице, который он нашел для Энди и куда тот въехал в 1974 году. Фред, между тем, перебрался из своей квартиры на Восточной 16-й улице в дом на Лексингтон-авеню, как только Энди оттуда съехал. Большую часть семидесятых годов и все восьмидесятые, до самого конца жизни Уорхола, главным занятием у всех нас было найти кого-то, кто пожелал бы заказать ему свой портрет, поскольку гонорары за это составляли солидную часть годового дохода Энди. Независимо от того, над какими полотнами он работал для своих выставок в музеях или художественных галереях, по углам лофта всегда можно было обнаружить такие портреты в разной степени готовности. Всякий, кто добывал заказ на написание портрета – будь то галеристы, друзья или сотрудники, – получал комиссионное вознаграждение. Художник Ронни Катрон, который в шестидесятые годы был одним из танцоров в мультимедийном шоу «Взрывная пластиковая неизбежность», а в семидесятые – помощником Энди в его работе над картинами, однажды объяснил это так: «Поп-арт завершил свое существование, возникло множество новых течений. А Энди нужно было содержать офис и продолжать выпуск журнала, который, как он считал, все еще нуждался в материальной поддержке с его стороны. После того как он в шестидесятые годы создал портреты знаменитостей – всех этих мэрилин, лиз, элвисов, марлонов и так далее, – было вполне естественно начать делать портреты частных лиц, которые не имели никакого отношения к шоу-бизнесу, и таким образом уравнять их, в некотором смысле, с легендарными фигурами». На самом деле даже в шестидесятые годы (хотя существенно реже, чем впоследствии) Энди тоже выполнял заказные портреты не-звезд – например, коллекционера произведений искусства Этель Скалл, владелицы галереи Холли Соломон или же Хэппи Рокфеллер[7]. Фред Хьюз добавляет: «Авторитеты из мира искусства сочли решение Энди выполнять портреты на заказ весьма необычным – ведь тогда еще художники не устраивали подобных затей. Но Энди всегда был очень необычным человеком. И, что важно, ему в самом деле нравилось это делать: после того как мы получили несколько первых заказов, он сказал мне: “Найди мне еще кого-нибудь, а?”»
Процесс создания портрета был проработан во всех деталях. Все начиналось с того, что заказчик позировал, а художник делал около шестидесяти полароидных снимков. (Энди использовал только фотокамеру фирмы «Полароид» под названием «Биг Шот», а когда ее сняли с производства, он даже заключил с компанией специальное соглашение, что выкупит все непроданные фотоматериалы для этой камеры.) Потом он выбирал из этих снимков четыре, которые передавал печатнику-шелкографу (Энди всегда работал с одним и тем же специалистом: до 1977 года с Алексом Хинричи; а после него с Рупертом Смитом), и тот делал с них позитивные изображения на ацетатных трафаретах размером 20 × 25 см. Когда Энди получал их после обработки, он выбирал какое-то одно изображение, принимал решение, как его кадрировать, а затем принимался выполнять косметическую обработку изображения, чтобы «объект» (то есть его модель) выглядел как можно привлекательнее, – для этого он удлинял шеи, укорачивал носы, увеличивал губы, а также «исправлял» цвет кожи так, как это казалось ему необходимым; короче, он делал с другими людьми все то, что хотел бы, чтобы другие делали с ним… Дальше он отдавал кадрированное и отретушированное изображение на увеличение – его переводили из формата 20 × 25 см на ацетатный трафарет размером метр на метр, и уже с него печатник изготавливал шелкографическое изображение. Чтобы быть всегда готовым к неослабевающему потоку заказов на портреты, Энди велел своим ассистентам предварительно раскрашивать холсты одним из двух базовых фоновых оттенков: телесный для мужских портретов и другой, несколько более розовый, – для женских. Используя копировальную бумагу, подложенную под кальку, он переводил изображение с ацетатного трафарета (размером метр на метр) на холст, предварительно загрунтованный телесным тоном, а затем писал красками все цветные детали – например, волосы, глаза, губы у женщин или галстуки и пиджаки у мужчин. Когда шелкография была готова, детальное изображение накладывалось на предварительно прокрашенные цветные участки, и затем детали фотографии переводили на холст. Именно небольшие сдвиги при наложении изображения на нанесенные краской детали и придавали портретам Уорхола характерный, чуть «смазанный» вид. Та к о й портрет стоил, как правило, около 25 тысяч долларов за первый холст и еще по пять тысяч за каждую дополнительную копию.
