Дневники 1930-1931 - [196]

Между тем, главная идея времени была очевидной: поглощение человеческой личности во имя общественной пользы — и что в таком мире могла делать литература?.. Не думать об этом писатель не может, и в связи с этим актуализирует идею игрового характера культуры как способа существования во враждебном мире и противостояния ему: в мире, где «необходимости умереть» невозможно противопоставить свободу жить (смерть (Танатос) становится главным содержанием времени), он воссоздает оппозицию необходимости и игры, смерти и радости («мы, артисты, призваны дать людям радость игры против необходимости умереть»). Развивая эту тему, Пришвин оказывается в русле евангельской традиции («будьте как дети»), которая, несмотря на исторические парадоксы, остается глубинной подсознательной подоплекой современности («Сущность жизни, конечно, игра (фантазия, свобода), но чтобы жить, играя, надо быть как дети. Редкие могут быть как дети, но смутно все этого хотят, повторяя лицемерно заповеди необходимости и долга»).

Внешняя жизнь писателя в эти годы почти не изменилась — Пришвин по-прежнему живет в Сергиевом Посаде, который как раз в это время переименовывается в Загорск.

Дневник 1930 года начинается записями об уничтожении колоколов Троице-Сергиевой лавры. В фотоархиве Пришвина сохранилась жестяная коробочка из-под чая с наклеенным на крышку листочком белой бумаги, на котором его рукой написано: «Когда били колокола». В этой коробочке отдельно от всего архива хранил Пришвин разрезанные на кадры пленки. И сохранившиеся фотографии, и дневниковые записи первого месяца 1930 года оказались невольной метафорой последующей за этим жизни («по всей стране идет теперь уничтожение культурных ценностей и живых организованных личностей»). И даже методы уничтожения колоколов, описанные в дневнике, кажутся теперь символическими («Язык Карнаухого был вырван и сброшен… губы колокола изорваны домкратами»; «Как по-разному умирали колокола. Большой… доверился людям в том, что они ему ничего худого не сделают, дался опуститься на рельсы и с огромной быстротой покатился… Карнаухий как будто чувствовал недоброе, и с самого начала не давался… И на рельсы шел неохотно, его потащили тросами»).

В эти дни Пришвин, кажется, впервые отмечает новое в общественной жизни — страх, определяющий поведение людей, другими словами, первые признаки террора («довольно было… назвать дом ученых контрреволюционным учреждением, чтобы вся Москва начала говорить о закрытии дома ученых», «Вышел дефективный человек… сказал речь против Христа… верующие молчали: им было страшно сказать за Христа, потому что вся жизнь их зависит от кооперативов, перестанут хлеб выдавать — и крышка!»)

Надо сказать, что у Пришвина еще теплится надежда на то, что вся эта безысходность таковой, быть может, только кажется и зависит от чего-то, что еще можно изменить («какой-нибудь негодяй из семинаристов, спасая свою шкуру, воинствует в безбожии, а мы, запуганные, забитые, воображаем себе какую-то непреодолимо великую силу разрушения, проносящуюся над нашими головами»), но эта последняя иллюзия быстро исчезает. А может быть, это даже не иллюзия, а попытка хоть за какой-то смысл, за какую-то знакомую мысль ухватиться… Однако найти какой бы то ни было смысл в происходящем оказывается невозможным («Неужели опять доведут до людоедства? Только теперь еще хуже, теперь уже нет "без аннексий и контрибуций" и т. п. Полное неверие теперь»).

Стратегия выживания писателя в годы террора, конформизм и его пределы — одна из проблем, которая в настоящее время постоянно и широко обсуждается: как удавалось сохранить себя и писать, публиковаться и даже быть актуальным в годы тотальной идеологизации культуры. Каждый писатель, так или иначе, вынужден был решать эту проблему в своем творчестве — и Пришвин, конечно, не исключение («Мы, старые писатели, не можем сразу справиться с этой огромной задачей: приспособиться и остаться самим собой»). Как известно, опыт писания «в стол» был у писателя очень ранний: начиная с 1918 года в его архиве постепенно формируется целый пласт неопубликованных художественных произведений, не говоря уже о дневнике. Но этот пласт сосуществует с прагматикой конкретных культурных действий.

Пришвин стремится присутствовать в официальной культуре, не изменяя себе и не отступая. Он уверен, что может писать о том, что закажут, но не может писать так, как закажут («Я готов с эпиграфом Сталина "снять колокола — подумаешь, какая революционность!" написать новую "поэму с фотографиями". Я напишу ее с темпераментом и без малейшего лукавства, если мне будет дана возможность высказывания, не озираясь на "партлинию"»). Каким образом это возможно и на что он надеется, когда записывает так в дневнике? Здесь возникает проблема языка.

Во-первых, литературный язык Пришвина находится в тесном взаимодействии с живым народным разговорным языком, который менее всего связан со складывающимся «советским новоязом». Даже если считать, что в дневнике писатель пишет свободно, а в художественных произведениях с оглядкой, то не на цензуру и не на идеологию, по крайней мере, не в эти годы. Язык писателя — не эзопов язык иносказаний или зашифрованных смыслов, а язык, на котором можно сказать все… «имеющим уши». Как в дневнике, так и в художественных произведениях он «отягощен» разговорной составляющей, по сути своей обращенной к каждому конкретному человеку, в пришвинском случае — к человеку понимающему, к другу, что является и главной особенностью языка писателя, и его неотъемлемой частью. Это язык неидеологизированного человека, по-другому он не может, не умеет ни думать, ни писать, ни говорить.