Дизайн для реального мира - [22]

В Италии и Японии были основаны небольшие прибыльны предприятия по производству и продаже дорогостоящих реплик наиболее экзотических стульев и столов 1920–1930 годов. Напоминающие троны стулья, спроектированные Чарльзом Рени Макинтошем в 1902 году, — с шестью с половиной перекладинами на спинке и «комфортным» деревянным ящиком оранжевого цвета под сиденьем — сделаны в Италии. Некоторые из наиболее ужасных чудищ, спроектированные Гауди в Испании и Ле Корбюзье во Франции, произведены впервые в наше время. Ностальгическое помешательство элиты привело к тому, что некоторые наиболее неудобные приспособления для сидения, когда-либо изобретенные человеком, превратились в тенденциозные и дорогостоящие знаки общественного положения и представляют собой нечто среднее между изящным местом для пыток и «объектом искусства». Стулья безумно дороги и довольно неудобны, поэтому пользуются спросом лишь среди скучающих снобов Нью-Йорка, Милана и Парижа. Зато по всему миру продолжают производить и использовать действительно новаторские и удобные стулья из гнутого дерева, спроектированные впервые австрийской фирмой «Тонет» в 1840 году.

Хотя интерес к специфическим объектам — плодам причудливой фантазии — проходит достаточно быстро, тенденция, отражающая стремление перевести модную живопись в трехмерные объекты для повседневного пользования, по-прежнему актуальна. Зачастую подобные тенденции возрождаются спустя десять или двадцать лет в виде некоей ностальгической волны. Софа Сальвадора Дали, выполненная в форме губ голливудской актрисы Мэй Уэст, могла восприниматься как сюрреалистический акт «высвобождения» (какими были украшенные полосками меха чашка и соусник Мерета Оппенхейма в 1935 году), но такая же софа была повторена в 1983 году уже в качестве ностальгического китча. В конце шестидесятых годов недорогие пластиковые подушки (украшенные узором в горошек), сделанные таким образом, что их можно было складывать и хранить хоть кармане, а затем надувать, пользовались большим спросом студентов колледжей. В середине 1983 года опять наладили производство этих подушек для кампусов и частных домов. И тут начались неприятности: будучи пластиковыми, они не «дышали», будучи положенными по нескольку штук вместе на софу, в результате трения друг об друга визжали, словно поросята, к которым приставили ножи. Использование подобных подушек означает что мы пожертвовали всеми функциональными аспектами ради пустячного визуального эффекта. Вы только представьте, какую панику вызовет во время романтической интерлюдии оглушительный треск лопнувшей пластиковой подушки.

С появлением новых приемов и нескончаемого перечня новых материалов художник, ремесленник и дизайнер теперь стали страдать от тирании абсолютного выбора. Когда все становится возможным, когда нет никаких ограничений, дизайн и искусство могут легко превратиться в непрекращающийся поиск новизны до тех пор, пока новизна-ради-новизны не станет единственной целью.

В повести «Игра в бисер» Герман Гессе пишет об элитных интеллектуальных сообществах, которые усовершенствовали мистический язык символов, называемый «Игра в бисер». Все знание было сведено к своего рода унифицированной теории наблюдения. Мир за пределами сообщества содрогался от разгула, войн и революций, но участники игры в бисер потеряли с ним всякую связь. Они были вовлечены в эту понятную лишь немногим игру. Напрашивается параллель между игрой Гессе, когда он говорит о своих целях как об упражнениях для развития своего воображения, и стремлениями современных художников. Он рассуждает о пространстве, трансцендентности пространства, Умножении пространства, разделении и отрицании пространства. В его пространстве нет человека, словно человечество не существует. Таков смысл игры в бисер.

А вот что пишет журнал Time о художнике Эде Рейнхардте:

Среди новых приобретений, выставленных недавно в манхеттэнском Музее современного искусства, — большое квадратное полотно под названием «Абстрактная живопись», которое с первого взгляда кажется совершенно черным. При более близком рассмотрении видно, что оно едва заметно разделено на семь небольших частей. В сопроводительном тексте абстракционист Эд Рейнхардт так объясняет свою живопись: «Квадратное (нейтральное, бесформенное) полотно, полтора на полтора метра, высотой в рост человека, по ширине в размах рук (не большое, не маленькое, безразмерное), разделенное на три части (без композиции), одна горизонтальная форма сводит на нет вертикальную (бесформенная, без верха, без низа, без направления), три (более или менее) темных (без света) неконтрастных (бесцветных) цвета, манера письма, исключающая какую-либо манеру, матовая плоскостная живописная поверхность (без лоска, без фактуры, не линейная, без острых и сглаженных углов), которая не отражает окружение, — чистая абстракция, безобъектная, вневременная, внепространственная, неизменяющаяся, безотносительная, безучастная живопись — самоосознанный (бессознательный), идеальный, трансцендентный объект, не знающий ничего, кроме искусства (абсолютное не антиискусство)».