Дизайн для реального мира - [18]
Ни одна школа дизайна в истории не имела большего влияния на формирование вкуса и дизайна, чем «Баухауз». Именно первой сочла дизайн жизненной частью процесса производства не «прикладным» или «промышленным» искусством. «Баухауз» стал первым международным центром дизайна, поскольку собрал преподавателей и студентов со всего мира, и распространителями его идей становились выпускники, создававшие бюро и школы дизайна во многих странах. Почти все крупные школы дизайна в США до сих пор пользуются базовым курсом, разработанным в «Баухаузе». В 1919 году было весьма целесообразно дать девятнадцатилетнему немцу поэкспериментировать со сверлильным станком и циркулярной пилой, сварочным агрегатом и токарным станком, чтобы он мог «почувствовать взаимодействие между инструментом и материалом». Сегодня этот метод стал анахронизмом, поскольку американский подросток проводит значительную часть жизни в механизированном обществе (и в том числе, вероятно, проводит много времени, лежа под разными автомобилями и занимаясь их ремонтом). Для студента, чья американская школа дизайна все еще рабски копирует методы преподавания «Баухауза», информатика, электроника, технология пластмасс, кибернетика и бионика просто не существуют. Программа, разработанная в «Баухаузе», была замечательна для своего времени (телезис), но американские школы, следующие этой программе в восьмидесятые годы, насаждают дизайнерский инфантилизм.
«Баухауз» был своего рода неадаптивной мутацией в дизайне, так как гены, управляющие его конвергентными характеристиками, оказались неправильно выбраны. Черным по белому он провозгласил в своем манифесте: «Архитекторы, скульпторы, художники, все мы должны обратиться к ремеслам… Давайте создадим новую гильдию ремесленников!» Подчеркивание взаимодействия между ремеслами, искусством и дизайном завело в тупик. Нигилизм, присущий изобразительным искусствам после первой мировой войны, не дал почти ничего, что стало бы полезным среднему или даже разборчивому потребителю. Картины Кандинского, Клее, Файнингера и прочих, с другой стороны, не имели никакой связи с анемичной элегантностью, которую иные дизайнеры настойчиво придавали промышленным товарам.
В США промышленный дизайн, подобно танцевальным марафонам шестидневным велосипедным гонкам, НРА[13], «Синему Орлу»[14] и бесплатной еде в кино, был порождением Великой депрессии. На первый взгляд вздутый живот ребенка, страдающего от истощения, создает впечатление упитанности; лишь позднее замечаешь иссохшие ручки и ножки. Результаты раннего американского промышленного дизайна производят подобное впечатление ожирения и отличаются такой же слабостью.
На рынке времен Великой депрессии производителю требовались новые хитроумные трюки для увеличения доходов от продаж, и промышленный дизайнер модифицировал изделия, стремясь к улучшению внешнего вида и уменьшению расходов на производство и продажу. Удачное определение этого периода дал Гарольд Ван Дорен в своей книге «Промышленный дизайн»:
Промышленный дизайн — это практика анализа, создания и разработки продукции для массового производства. Его цель — создать формы, приятие которых гарантировано, до того, как были сделаны крупные капиталовложения, чтобы такая продукция производилась по цене, позволяющей ее хорошо продавать и получать разумные прибыли.
Пионерами дизайна в Америке были Гарольд Ван Дорен, Норман Бел Геддес, Раймонд Лоуи, Рассел Райт, Генри Дрейфус, Дональд Дески и Уолтер Дорвин Тиг. Важно, что все они до этого занимались театрально-декорационным искусством или оформлением витрин.
В то время как архитекторы торговали яблоками на улицах, бывшие театральные декораторы и оформители витрин «творили» в роскошных апартаментах.
Перепроектирование Раймондом Лоуи копировальной машины Гестетнера — вероятно, первый и самый знаменитый случай развития промышленного дизайна. Но, как заметил Дон Уолланс тридцать лет спустя в книге «Формирование американской продукции»:
Больше всего впечатляли фотографии мимеографов, локомотивов, холодильников, мебели и многих других вещей «до и после» их трансформации с помощью промышленного дизайна. Еще более внушительной была разница в суммах продаж до и после. Как ни странно, когда мы смотрим на эти вещи теперь, по прошествии более двадцати лет, уже трудно определить, какой вариант лучше выдержал проверку временем — «до» или «после».
Такого рода дизайн ради манипуляции моментальным визуальным возбуждением продолжал бурно развиваться до начала Второй мировой войны.
Автомобильной и другим потребительским отраслям промышленности пришлось предоставить свои производственные мощности для военного производства, и требования военного времени навязали промышленным дизайнерам (хотя и временно) новое чувство ответственности. «Легко-матическое переключение передач» и «автомагический механизм подачи гильз» были бы неуместны в танке Шермана. Дизайнеры столкнулись с реальными требованиями оптимального функционирования в функциональном комплексе, предъявляемыми в боевых условиях. Необходимость честного дизайна (дизайн для пользования, а не для продажи) требовала более высокой ответственности, чем в условиях рынка. В результате недостатка наиболее необходимых материалов те дизайнеры, которые оставались в потребительской области, были вынуждены гораздо яснее представить себе функционирование, материалы и различные военные ограничения. Прекрасный тому пример — кастрюля емкостью три кварты, сделанная из пластифицированного картона и выдерживающая в течение нескольких часов температуру 475 градусов, моющаяся, пригодная для многоразового использования, продающаяся по розничной цене 45 центов; любопытно, что, по-видимому, она исчезла с рынка к 1945 году.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
В новой книге Петра Шепотинника — режиссера-документалиста, автора и ведущего телепрограммы «Кинескоп» собраны эссе и интервью с великими режиссерами и актерами мирового кинематографа. Вадим Абдрашитов, Анджей Вайда, Пол Верхувен, Жан-Люк Годар, Питер Гринуэй, Кшиштоф Кесьлёвский, Такеши Китано, Жанна Моро, Кира Муратова, Франсуа Озон, Александр Сокуров, Изабель Юппер и многие другие. «…Эта книга скорее снималась, чем писалась, вопросы в сотнях интервью возникали „in motion“ — на ходу, порой в борьбе с фестивальным шумом… А для того чтобы в этих беседах отстоялась необходимая для печатного слова суть, чтобы отсеялась телевизионная суета, потребовалось немало времени.
Архитектура – это декорации, в которых разворачивается история человечества. Она чутко откликается на изменения, происходящие в обществе, науке и искусстве. Архитектурный критик Мария Элькина написала книгу, которая за несколько вечеров даст читателю представление об архитектуре от истоков цивилизации до наших дней. Автор делится наблюдениями, расширяя восприятие этой важнейшей сферы, сочетающей в себе функциональность и красоту, социальное и эстетическое, уникальное и безликое. Откуда берутся архитектурные формы? Как конструкции становятся выражением мировоззрения? Чем города отличаются друг от друга, и что делает их особенными? Созданные средневековыми каменщиками причудливые капители, мощные римские своды, мелькающие экраны в токийских кварталах, утопические проекты городов будущего – в первую очередь, зримые отпечатки своего времени. «Архитектура.
В центре внимания Роберто Калассо (р. 1941) создатели «модерна» — писатели и художники, которые жили в Париже в девятнадцатом веке. Калассо описывает жизнь французского поэта Шарля Бодлера (1821–1867), который отразил в своих произведениях эфемерную природу мегаполиса и место художника в нем. Книга Калассо похожа на мозаику из рассказов самого автора, стихов Бодлера и комментариев к картинам Энгра, Делакруа, Дега, Мане и других. Из этих деталей складывается драматический образ бодлеровского Парижа.
Билл Каннингем — легенда стрит-фотографии и один из символов Нью-Йорка. В этой автобиографической книге он рассказывает о своих первых шагах в городе свободы и гламура, о Золотом веке высокой моды и о пути к высотам модного олимпа.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.