Дисней - [6]
И в этом, конечно, такие же черты преображенного мира, мира, вышедшего из себя. Мира вокруг автора – бесчеловечного и, казалось бы, именно этим толкающего Диснея на очеловечивание всех этих кузнечика Вильбура и Гуффи-пса, селезня Дональда и, в первую очередь, Микки и Минни.
Но особенно в памяти одна внешняя черта – казалось бы, чисто формальная.
Микки распевает, сложив пальцы с пальцами рук. Руки вторят музыке так, как мелодии вторить умеют движения персонажей только у Диснея. И вот, взвившись на высокой ноте вверх, рисунок рук разбегается далеко за пределы изображения их. В тон музыке они вытягиваются далеко за положенные им пределы. Так же тянутся шеи его удивленных лошадей, удлиняются в беге их ноги.
Им вторят шеи страусов, хвосты коров, не говоря уже о всех атрибутах зверей и растений, занятых в «Silly Symphonies» тем, чтобы хлопотливо извиваться в тон и мелодию музыки.
И здесь, как видим, будто та же игра «в другое», «в невозможное».
Но здесь она – глубже и шире.
В этом аспекте – только ли Диснею она свойственна?
Чтобы разгадать сокровенный смысл этого феномена, поищем примеров и за пределами творчества Диснея.
Дисней на экране стал тем, чем в мире книг семидесятых годов была «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.
Такие же зайцы с жилетными карманами, крысы и мыши, черепахи и моржи живут на ее страницах.
И… в первых же двух главах ее приключений мы находим то, чего мы ищем.
Алиса в безвыходном положении: по методу Кэрролла, это представлено тут же буквально – нет выходов из помещения, куда она попала, провалившись сквозь заячью норку.
Т. е. двери-то есть, но все они заперты.
И мало того – двери так ничтожно малы, что сквозь них способна в лучшем случае пройти ее голова, но плечи – никак.
«Выпей меня», – написано на бутылочке, лежащей на столике рядом с золотым ключиком к двери.
«Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я складываюсь, как подзорная труба…»
(Она выпила содержимое бутылочки.)
«И так оно было в действительности: росту в ней осталось лишь десять дюймов, и личико ее озарилось радостью при мысли о том, что она сейчас именно такого роста, чтоб пройти в ту маленькую дверь, которая ведет в очаровательный сад. Но до этого она выждала несколько минут, чтобы посмотреть, не сократится ли она еще, при этой мысли она слегка нервничала; "Ведь, знаете ли, – сказала она сама себе, – это может окончиться тем, что я угасну целиком, как свечка. Интересно, на что я в таком случае буду похожа?" И она стала стараться вообразить себе, на что похоже пламя свечи после того, как свечка затухла, ибо вспомнить подобное она не могла, никогда не имев случай подобное видеть…»
Выйти в садик Алисе, однако, не удается. Она забыла ключик к дверям на столе, и малый рост ее теперь не позволяет достать его. Бесполезны и попытки вскарабкаться на столик по ножке стола – она оказывается слишком скользкой…
Алиса плачет.
«Съешь меня», – написано прекрасной прописью на маленьком пирожке.
«Странно, странно! – восклицает съевшая его Алиса: —…теперь я вытягиваюсь вверх, как самый длинный телескоп, когда-либо бывший на свете! Прощайте, ноги!» (Ибо, когда она взглянула вниз на свои ноги, они показались ей пропавшими из виду, так далеки были они от нее.)
«О, мои бедные маленькие ножки, кто теперь будет надевать на вас, мои милые, чулки и сапожки? Я буду слишком далеко от вас, чтобы заботиться об этом…»
Теперь Алиса такого гигантского роста, что снова не может пройти сквозь двери подземного зала.
В новом припадке отчаяния она заливается слезами, по вдруг замечает, что она снова быстро-быстро уменьшается: причиной этому – веер, которым она обмахивается. Она только-только успевает откинуть его, чтобы не исчезнуть совсем, и тут же попадает в озеро слез – слез, ею же пролитых, когда она была большою. «О, зачем я наплакала столько слез!» – говорит Алиса, уплывая по соленым волнам. Но здесь мы ее покинем, ибо интересующий нас эпизод с вырастанием и уменьшением роста закончен>5.
Заимствование ли здесь Диснея? Или этот образ эластичности фигур вообще широко распространен?
Я нахожу его в рисунках немецкого карикатуриста Trier’a. Там приключения мальчика со сверхдлинной рукой.
Но этот же образ я нахожу и у японцев. С эстампов XVIII века тянутся многометровые руки гейш сквозь решетки чайных домиков Иошивары за перепуганными посетителями.
Древние образцы, где беспредметно играют друг с другом бесконечно вытягивающиеся шеи, ноги, носы. Вытянутые носы – принадлежность даже целой породы мифологических существ – тенгу и т. д. Мало того – вспоминаю арену цирка и тот вовсе непонятный интерес, который сквозь столетия заставляет сотни и сотни тысяч людей с затаенным дыханием следить за тем же, что в объеме человеческих возможностей в этом направлении может сделать артист эстрады и варьете: перед зрителем «человек-змея» – бескостное эластичное существо, почему-то чаще всего одетое Мефистофелем, если это случайно не Snake-dancer нью-йоркских ночных негритянских кабаков, где подобное же существо извивается в беспредметно-шелковых одеяниях…
[Привлекательность этого процесса очевидна. Я нарочно привел его первым примером в наиболее чистом виде, даже в беспредметном и бессюжетном. Это не значит, что он не может быть использован как служебный образ в целях возвышенных, нравоучительных и философических. Ничего не теряя от своей «аттракциоиности», как называл я в молодости подобную привлекательность, <которая> придает самой морально-этической тезе теплую жизненность и живую образность. Разве не отзвуки привлекательности именно этого явления звучат в судьбе сокращающейся шкурки, взятой за центральный образ… «Шагреневой кожи» Бальзака: образ, глубокий по мысли и неотразимо привлекательный и волнующий по своей форме?]
