Дискурсы Владимира Сорокина - [4]

Когда московские концептуалисты не общались исключительно между собой, устраивая устные — если говорить о литературе — выступления в узком кругу, на кухнях и в студиях58, и ограничиваясь написанием текстов «в стол», они прибегали к неофициальным средствам публикации — самиздату. Тексты печатали в основном на пишущей машинке, на которой можно было с помощью копировальной бумаги или ротатора отпечатать сразу несколько экземпляров59. Предполагалось, что текст, набранный таким образом, никогда не попадется на глаза цензору, и это открывало путь для альтернативной, неподцензурной советской литературы.

Именно в виде машинописных самиздатовских копий другие концептуалисты познакомились с рассказами Сорокина. Реже случалось, что его тексты просачивались в самиздатовские журналы, как, например, рассказы «Кисет»,

«Дорожное происшествие» и «Землянка», опубликованные в «Митином журнале»60. Годом ранее шесть рассказов вышло и в тамиздате — в парижском «неофициальном журнале русского искусства» «А-Я»61. Крупнейшим достижением на пути литературного признания стала публикация «Очереди», первой книги Сорокина, эмигрантским издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году62. За тамиздатовские публикации Сорокина вызвали на допрос в КГБ, но поскольку профессиональная деятельность этой организации клонилась к закату, опыт личного столкновения с органами госбезопасности оказался не слишком болезненнымбЗ. Так как КГБ в любой момент мог конфисковать рукописи и самиздат, андеграундные писатели искали «холодильник» — человека, который мог бы хранить у себя их рукописи, оставаясь или вне подозрений, или вне досягаемости КГБ. В случае Сорокина эту функцию выполняла мюнхенская квартира ученого-эмигранта И. П. Смирнова. Я сам хорошо помню, как в 1993 году, когда я учился в Констанцском университете, мне в руки впервые попали тексты Сорокина — фотокопии машинописных страниц с его ранними произведениями, хранившимися в «холодильнике Смирнова».

Это обстоятельство говорит о том, что московские концептуалисты поддерживали связи с учеными-эмигрантами, такими как Игорь Смирнов и Михаил Эпштейн (Атланта, Джорджия), западными славистами (Сабиной Хэнсген, Георгом Витте) и несколькими западными дипломатами, которые проявляли к ним интерес. На ту же аудиторию ориентировалось и ЁПС: Ерофеев — Пригов — Сорокин, трио, основание которому было положено на квартире у Виктора Ерофеева (род. 1947) в 1982 году и которое продолжало свою деятельность, читая собственные тексты тщательно отобранным слушателям в других неформальных публичных пространствах. Тройка позиционировала себя как «первый круг подполья»64, поэтому строилась на своего рода инициации для интересующихся посторонних. Позже они расширили аудиторию своих чтений, куда в итоге умудрялись проникнуть и американские дипломаты, и сотрудники КГБ. Учитывая, с какой гордостью Ерофеев в предисловии к антологии «ёпс» (сама аббревиатура, составленная из начальных букв трех фамилий, звучит малоприлично), изданной в 2002 году, пишет, что группа привлекала студентокбб, постепенный выход группы к городской, интеллектуальной, альтернативной публике был явно сознательным.

Пусть внутри самого кружка московских концептуалистов и не было принято деление ни по возрасту, ни даже по принадлежности к тому или иному поколению, творческие практики круга и стоявшие за ними концепты со временем претерпели явные изменения. Члены группы считали себя продолжателями международного художественного движения, связанного с западным концептуальным искусством, как, например, Флюксусбб или Джозеф Кошут, к словам которого отсылал Сорокин, сказав в 1992 году: «...в концептуализме актуальна не вещь, а отношение к этой вещи. Концептуализм — это дистанционное отношение и к произведению, и к культуре в целом»67. В тексте, который можно назвать манифестом «Московского романтического концептуализма» и который был опубликован в 1979 году в журнале «А-Я», теоретик группы Борис Гройс тоже опирался на американское концептуальное искусство68, но попытался обозначить разницу, добавив эпитет «романтический», впоследствии отброшенный69. В контексте попытки русских художников отчасти влиться в международное движение, а отчасти отделить себя от него70 Гройс определяет концептуализм как метарефлексию над условиями и способом создания и восприятия искусства:

...Можно понимать его [концептуализм] более широко. При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус...71 Первый пример из русского концептуализма, который приводит Гройс, — картотека Льва Рубинштейна. Такой способ записывания текстов был навеян работой Рубинштейна в библиотеке: на протяжении многих лет он писал на перфокартах, размышляя о структуре бюрократических текстов и делая акцент скорее на внешних условиях их производства, нежели на содержании. Яркий пример — «Очередная программа» Рубинштейна (1975):