Дискурсы Владимира Сорокина - [16]

В третьей, седьмой и восьмой частях «Нормы» на первый план выходит металитературная тенденция. В отличие от первой и пятой частей, они лишь отчасти предназначены для прочтения. Многие читатели, уловив намеренную избыточность, просто пролистают их236. В центре этих глав «Нормы» оказывается литература и ее нормы: «„главный герой" произведения — советская литература, основные жанровые и стилевые коды которой воссозданы в „Норме", так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов»237.

Третья часть состоит из разных по стилю фрагментов реалистической прозы. Если упоминание лошади в начале вызывает ассоциацию с «Холстомером» Толстого (1886), то стилистика самого повествования колеблется между Тургеневым, Чеховым и Буниным238, а сельские мотивы вызывают в памяти позднесоветскую деревенскую прозу с ее «„патриотическим" духом»239. Возвращаясь в родную деревню, интеллигент Антон в идиллических красках вспоминает свое детство, пришедшееся на 1930-е или 1940-е годы. Антон читает письмо Федора Тютчева и понимает, что поэт приходился ему дедом, а потом обнаруживает рукописную копию самого знаменитого — и самого антирационального — стихотворения Тютчева: «Умом Россию не понять»240. Как показывает уже сам выбор этих самых хрестоматийных тютчевских строк, автор не стремится к оригинальности. Наоборот, представления о традициях русского реализма оказываются настолько стандартизованы, что два новых персонажа, которые вдруг начинают обсуждать этот фрагмент реалистического повествования, где главным героем выступает Антон, и сюжетную линию, связанную со стихотворением Тютчева, оценивают его как «нормальный рассказ»241, хотя и несколько «скучноватый» из-за предсказуемости тютчевского мотива242.

Затем мы снова возвращаемся к повествованию об Антоне, который выкапывает второй клад, где на этот раз обнаруживает рукопись, озаглавленную «Падёж» — фрагмент романа, опубликованный отдельно в 1991 году243, — и снова начинает читать. Этот отрывок, датированный 7-29 мая 1948 года, отражает поэтику социалистического реализма, но разрушает ее штампы. Описание коллективного хозяйства, при котором люди мрут, как скот, можно соотнести с «Поднятой целиной» Михаила Шолохова (1932, 1959)244 или «Котлованом» Андрея Платонова (1930)245, где автор выворачивает наизнанку соцреалистический производственный роман. Завязка этого фрагмента, из которой читатель узнает, что два начальника решили призвать к ответу председателя колхоза, не выполнившего предписанной центром нормы, вполне отвечает канонам соцреализма. Но жестокость, с какой они сжигают председателя заживо, явно говорит, что в своем социалистическом рвении они перегнули палку246. Однако два персонажа, оценивающие эту историю, не видят ничего удивительного в такой развязке: они описывают рассказ типичным для обывательских бесед о литературе эпитетом, с которым мы уже встречались во второй части «Нормы», — «нормальный»247. Но все-таки собеседники приходят к мысли, что лучше опять закопать рукопись в землю, явно испугавшись излишне натуралистичного и не отвечающего нормам изображения жестокости сталинской эпохи.

Седьмая часть построена на уже знакомом нам принципе «серийного производства». Она состоит из тридцати двух прозаических фрагментов, объединенных заголовком «Стенограмма речи главного обвинителя»248. Прокурор обвиняет кого-то в нарушении эстетических норм. В качестве металитературных доказательств вины он упоминает таких выдающихся деятелей искусств, как Марсель Дюшан и Дмитрий Пригов, вместе с Сорокиным входивший в кружок московских концепту ал истов249. Объем тридцати двух текстов, которые должны служить доказательством вины подсудимого, варьируется от трети страницы до двух страниц.

Восьмая и последняя часть «Нормы» скорее в очередной раз подтверждает, чем опровергает литературные нормы, диктуемые советскими чиновниками в сфере культуры. В ней изображено редакционное совещание, участники которого делятся впечатлениями от материалов, которые проанализировали к заседанию. В докладах и дискуссиях они повторяют исковерканные слова из этих текстов: «Первый материал — „В кунгеда по обоморо" — мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок»250. Сокращение разрыва между языком обсуждаемых произведений и метаязыком редакторской дискуссии свидетельствует о неизбежном влиянии нормативного идеологического дискурса, пропитывающего советскую литературную критику. Она изменила литературу до такой степени, что та перестала быть литературой.

Помимо глав, в которых изображены бесконечные вариации одних и тех же схем, не претендующих на художественность, в книге присутствует и один не подлежащий сомнению литературный прием — рамочная композиция. Она связывает социологический аспект романа с металитературным. Когда 15 марта 1983 года (именно в этом году Сорокин кончил работать над «Нормой») арестовывают некоего Бориса Гусева, сотрудники КГБ конфискуют у него рукопись, которую опознают как антисоветскую литературу251. В протоколе оперативник, занимающийся обыском, описывает самиздатовскую рукопись в манере, удивительно напоминающей металитературные характеристики: «...Папка серого картона. Содержит... 372 машинописных листа. Название „Норма". Автор не указан»252. В противоположность внутренним экспериментальным главам, главам-«упражнениям», обрамляющий сюжет — арест и обыск — отвечает «нормальной» (анти)советской модели. Единственная его странность в том, что экспертом, которому поручено оценить предполагаемую «антисоветскую» рукопись, оказывается тринадцатилетний мальчик253. Рамочное повествование (и вся книга) заканчивается тем, что мальчик дочитывает рукопись и оценивает ее на «четыре»254. Это лаконичное заключение имеет определенные последствия для сотрудников КГБ, контролирующих правильное выполнения соцреалистических литературных норм в Советском Союзе.