Диалоги. Воспоминания. Размышления - [3]

Сильное влияние оказали на молодого Стравинского, на становление его художественных идеалов и критериев идеология и эстетика «Мира искусства». Преклонение перед искусством как таковым, вера в его самодовлеющую ценность, взгляд на музыку не как на «средство беседы с людьми» (Мусоргский), а как на цель, породили у него черты эстетской изысканности, преимущественный интерес к имманентным законам музыки, к выработке различных «манер», уведя, мысль от понимания идейной, социальной значимости художественного творчества. Ущербность социальной позиции особенно сильно сказалась в том, что молодой Стравинский прошел мимо. революционно-демократических освободительных идей, которыми жило русское общество и художественная мысль в конце XIX — начале

XX столетий. Идейно-гражданственная слепота в первую рчередь помешала композитору понять социальный пафос, национально демократические устремления русской музыкальной классики — то, что было для нее главным и определяющим. Отсюда — несправедливость близоруких, «музыкантских» отзывов о некоторых ее величайших представителях, в особенности о Мусоргском, в котором Стравинский проглядел гениального художника, выразителя большой социальной идеи, увидев лишь «самобытного музыканта».

Читая страницы, где Стравинский выступает как последовательный сторонник теории «искусства для искусства», следует учитывать, что за соответствующими декларациями кроется характерная для него острая неприязнь к «литературщине» в музыке, ко всевозможным разговорам «около» и «по поводу» нее; от таких разговоров он неизменно уклоняется. В этой своей неприязни он заходит настолько далеко, что распространяет ее и на вопросы идейного содержания, хотя некоторые «обмолвки» показывают, что подобные вопросы его занимали. Тем более, что содержательность музыки Стравинского во многих случаях неоспорима, и его конкретные соображения по поводу замыслов, собственных сочинений, будучи поняты в должном контексте и верно истолкованы, дают ценный материал для ее исследований в указанном плане.

Еще в «Хронике» Стравинский сделал ставшее печально знаменитым заявление, отрицавшее «выразительность» музыки. В данной книге композитор пытается разъяснить это, как он сам говорит, «досадно несовершенное» изречение, однако и здесь не достигает полной ясности. По- видимому, корни неверного понимания и восприя- тин музыки следует искать в идеалистических идеях о символичности форм человеческого познания и общения.

Мысли Стравинского относительно искусства как символизации действительности резко противоречат реалистическому принципу чувственно конкретного соответствия художественного образа жизненным явлениям и процессам. Однако его многочисленные свидетельства о непосредственных жизненных стимулах музыкальных замыслов окончательно опровергают сомнительные теоретические декларации, звучащие как обоснование бессодержательного формалистического зву- котворчества. Эти свидетельства помогают увидеть его музыку в новом свете, различить в ней и в музыкальном мышлении композитора реалистические элементы, в существовании которых можно усомниться, читая его парадоксальные, полемически заостренные формулировки.

Желая понять истоки и своеобразие так называемого «неоклассицизма» Стравинского, следует учесть не только его постоянную озабоченность поисками новых «моделей», но и стремление композитора обогатить свое творчество художественными завоеваниями многовековой европейской культуры, осовременить ее отстоявшиеся ценности.

Искания Стравинского-неоклассициста были сопряжены не только с удачами, но и с ошибками, заблуждениями, поражениями. Он говорит об этом откровенно, самокритично, и его высказывания позволяют увидеть живую картину неустанных поисков, противоречивых увлечений, падений и взлетов.

Искания эти продолжались и в годы, когда на склоне лет Стравинский вел публикуемые беседы, в годы, проходившие под знаком нового музыкального увлечения композиторской техникой и представителями так называемой «новой венской школы». Этой увлеченностью окрашены его отзывы, и воспоминания о главе школы, Шёнберге и его ближайших учениках — Веберне и Берге. Естественно, читатель отнесется к этим страницам книги особенно настороженно и критично, ибо здесь Стравинский наиболее непоследователен: всем складом своего мироощущения, строем музыки он резко противостоит эмоциональной взвинченности и пессимизму, с предельной остротой выразившимся в экспрессионистских крайностях «нововенцев».

Здесь отчетливее всего выступает непоследовательность, характерная и для других суждений Стравинского. В сложном переплетении высказываний этого композитора будущие исследователи, несомненно, смогут выделить то главное, что определяет своеобразие и место его творческого наследия в музыкальной культуре современности.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского с Крафтом, изданных в 1959–1963 годах. Эти выпуски выходили спорадически, по мере накопления материала. Единый план в них отсутствует. К одним и тем же событиям, фигурам, проблемам собеседники возвращаются повторно. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. При подготовке однотомного русского перевода было признано целесообразным объединить высказывания Стравинского из всех четырех изданий. При этом пришлось пожертвовать значительными по объему, но представляющими узко специальный интерес рабочими материалами по операм «Соловей», «Персефона», «Похождения повесы» и «Потоп» (наброски и отрывки сценариев и либретто, деловая переписка с либреттистами). Остальные сокращения касаются фрагментов, не имеющих существенного отношения к проблемам музыкального искусства и к творчеству Стравинского, — воспоминаний о членах царствовавшей фамилии и аристократической знати; кратких, частного характера, заметок о некоторых художниках и литераторах Запада.