Диалоги о музыкальной педагогике - [50]

”И не одно сокровище, быть может, минуя внуков, к правнукам уйдет”. Это прямой намек на нелинейность одаренности поколений, наследования ими опыта культуры. Внуки и правнуки здесь — не официальные родственники поэта (Оссиана, например), а поэтические потомки, причудливо выбранные историей и культурой для передачи им дара, таланта поэта...

И вот новый поэт принял дар, не ведая об этом: ”И снова скальд чужую песню сложит и как свою ее произнесет”.

Так у студентов может сложиться художественный образ нехудожественного понятия (при активной помощи педагога). Примерно таким и бывает понимание нами невидимых, ненаблюдаемых явлений. Это касается и таких сложных вопросов, как происхождение нашей одаренности. Возникает некая ”знакомость” места, лица, стихотворения или песни, страны или ландшафта, которые ”сигнализируют” о причастности моего сознания к этим произведениям, к этой деятельности, ремеслу, искусству... Может быть, культура есть линии судеб сознаний, которые носили разные люди в разные времена... И эти линии судеб немыслимым путем передавались избранникам природы по ее прихоти, по неким большим законам, неведомым нам. И мы потому одарены (или неодарены), что знали эту деятельность когда-то раньше...

ПЛЮСЫ И МИНУСЫ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

В системе музыкальной культуры есть место духовного развития музыканта-художника как постоянное ощущение вертикали, сближения и срастания с ней, - движения по логике субъекта, личности; и место всей суммы технологии как движения по горизонтали, по логике объекта.

Нельзя терять почву под ногами, живя на земле даже и художником. Но нельзя эту почвенность (то есть сумму технологии) удерживать как главную цель. Главная цель - высота, небо, вертикаль (то есть духовное постижение). Однако увиденное на высоте ”сообщение звезд, их говор..." можно передать знакомым всем языком, через сумму технологии.

Иначе говоря, вертикаль бесконечна, горизонталь конечна. Вертикаль есть цель, без которой жить художнику бессмысленно. Она и руководит всем, является сверхзадачей и в лике образа ”натуры", ”замысла", ”картины” парит над работой художника. И чем он больший мастер, профессионал, владеющий всей суммой своих средств, тем точнее он выразит ”звездный говор".

Шаляпин говорил, что искусство приблизительности не терпит. Вот — точность, ясность как большая выразительность образного мышления и духовного горения художника зависит от его технологической мощи. Когда, конечно, технология на своем месте. Впрочем, она только и может быть на своем месте.

Художник может допустить и звездный бред, но на прочном фундаменте мастерства...

В.: Кажется, все же две неполноценные фигуры угрожают искусству: ремесленник, не нуждающийся во вдохновении, и художник, не владеющий свободно ремеслом... В этом — все проблемы профессионализма...

О.: В целях некоторой строгости рассуждения все до-духовное, до-вдохновенное в музыкальном искусстве обозначим как профессионализм. Будем исходить из прямого значения слов ”профессия", ”профессиональность", тем более, что авторы, так или иначе рассматривающие эту проблему, не пытаются выделять профессионализм музыканта или актера из числа существующих профессий; наоборот — они подчеркивают родство.

В.: Значит, профессионализм прежде всего связан с дифференциацией труда: плотник, инженер, разведчик, тромбонист. Профессионализм, появившийся как результат обученности и опыта, различает людей в сфере занятости.

О.: Применяют и более доступные слова: ”ремесло", ”работа", ”дело”. Во всем этом, в сущности, нет ничего отрицательного, и всякий разбор профессии имеет ту пользу, что, прочтя это, скажем, музыкант чему-то выучится у знающего автора. Опасным всякое до-духовное, до-вдохновенное в искусстве становится в своих претензиях на место цели. Ибо лишает творческое развитие ориентировки, закрывает перспективу свободы и неограниченности, ставит пределы там, где они не должны быть. И потому разговор о профессионализме в критическом плане - разговор вынужденный. Он вызван тем, что профессионализм часто занимает не свое место в современной музыкально-педагогической практике.

В.: Каково же происхождение ”проблемы профессионализма"?

О.: Профессионализм как понятие, применимое к художественной деятельности (музыкант, художник, актер, чтец и т. п.), надо полагать, обозначилось заново совсем недавно, в последние 15 — 20 лет. Вместе с тем с профессионализма, понимаемого в узком смысле как правила коллективного музицирования, и началась история музыкального исполнительства.

В средние века профессионал-музыкант, работавший за плату человек, был близок любому другому ремесленнику (а порою уступал ему в развитости своего ремесла). В обязанности музыканта как раз входило выполнять правила во время музыкального исполнения. Скажем, в XVII веке считалось, что культовая музыка сама говорит за себя и не требует индивидуализации от певца или инструменталиста. К тому же тогда господствовали коллективные формы музицирования.

Начиная с эпохи итальянского Возрождения и до наших дней, музыкальное исполнительство в своей динамике и истории обнаруживает тенденцию преодолеть профессионализм. Происходит процесс обогащения игры на музыкальных инструментах внешним и внутренним артистизмом, одушевлением и одухотворением. И, наконец, музыкант-художник, утвердив уникальность своей личности, приходит к идее принципиальной неисчерпаемости содержания.