Складывается незамысловатая печальная история Флейты, которая идентифицируется в подтексте с каким-то женским образом. Может быть, некая пастушка, имея нежный, мечтательный и застенчивый нрав, проживала в родной деревне среди лугов и полей. Простые радости и печали ограничивались народными праздниками и стихийными бедствиями. Но по движению судьбы наша героиня попала в город с его иными требованиями к жизни, другими отношениями и взглядами. Постепенно характер и личность пастушки стали меняться (подобно тому как менялся в нашем идейном источнике тембр, характер звучания флейты при переходе к главенству металла). В конце концов бывшая пастушка прикоснулась к другим ценностям, приобрела раскованность и светскость, постепенно утратила свою чистоту и невинность, став добычей городских нравов.
Такая фабульная часть уже могла предполагать и некоторое литературное оформление. Это сказалось, во-первых, в названии частей (1. Васильковая дорога. 2. Солнечный зайчик. 3. Новолунье. 4. Театр камней - усталый город. 5. Преданная пастораль), а, во-вторых, возникли стихотворные эпиграфы к каждой из частей. Например, к первой:
Как это просто -
радостный июнь,
и слух твой
песней луговой растроган,
и в небе проплывает остров,
и васильковая к нему дорога.
В.: В чем педагогический смысл таких приемов, как ”сценарная музыка"? То, о чем было сказано выше, могло вообще не попасть в композиторский класс консерватории и остаться в кабинете автора, поскольку это вполне зрелые приемы для настоящей профессиональной работы.
О.: В композиторской педагогике менее всего проявлено ”ученичество” и более всего видна цель — личность автора. Композиторская педагогика, как и всякая другая, есть практика содержательного общения, воспитание общением. Но тот факт, что композиторами, как и музыкантами-исполнителями, теперь становятся люди с задержками личностного развития (это относится и к их продуктивной сфере — к творчеству), вызывает большую необходимость формировать специалиста как художника, личность. И здесь общение приобретает ведущее значение, значение качества воспитания. Однако в профессиональном обучении общение должно быть оформлено в безупречном содержании, точно направленном на развитие того, чего недостает в художественно личностном росте музыканта. Вот и ”сценарная музыка” как процесс возбуждения творческой активности может быть предложена при наличии соответствующей проблемы...
Педагогика - как фермы для ракеты. Они совершенно необходимы, когда ракета готовится к старту. Но отводятся, когда она взлетает и, опалив их огнем, символизирующим ее силу, устремляется ввысь. В полете ей фермы не нужны. Так же и ученик-музыкант, учась и готовясь к художественному поступку, нуждается в фундаментальной поддержке...
В.: Значит ли это, что суть композитора — устремление вверх, в неизведанное?
О.: Да, можно сказать, что композитор спроецирован в будущее. В будущем его причины, как ни парадоксально это звучит. Он руководим своим замыслом, его финальной точкой. Только закончив какую-то вещь, он, отвечая на вопрос, какое из своих сочинений любит, случается, не называет никакого. И это — искренне. Ибо из будущего торчит хвост кометы — его нового произведения, нового увлечения. Кто-то из дирижеров рассказывал, как музыканты флорентийского оркестра с нетерпением ждали Рихарда Штрауса, который собирался исполнять с ними ”Жизнь героя”. Но маэстро приехал, порепетировал с полчаса и простился с музыкантами до концерта, дескать, я вижу, господа, вы знаете, в чем тут дело! ”Жизнь героя” его уже не интересовала, поскольку он был наполнен новым своим сочинением, детерминирован грядущим.
В.: И этим он отличается от исполнителя-музыканта?
О.: Исполнитель - корневое существо, человек прошлого, подданный истории хотя бы потому, что его художническая жизнь построена на вещах, созданных в близком и далеком прошлом. Поэтому, кстати, принципиально неоспоримое новаторство в исполнительстве практически невозможно. Даже когда музыкант играет только что написанное сочинение — оно из времен истоков.
Прошлое если и скрывает тайны, то они либо постепенно открываются, либо девальвируются. Тайны будущего не обозначены, и потому таинственно само время, весь контекст музыки, которая будет сочинена. Исполнитель, даже когда он играет музыку современников, всегда имеет дело с прошлым композиторов, с тем, что для них уже обозначилось. Исполнитель один имеет дело с некоторой необратимостью.
Конечно, и композитор стоит на плечах культуры. Он, как и исполнитель, — дитя истории и не должен забывать, что она его настоящая мать, взрастившая и вскормившая. Но прошлое как среда его мысли непредсказуемо и оказывается далеко впереди. Как только он начинает писать музыку, - он весь в неведомом, в том будущем, которое получится. Поэтому, кстати, педагогом композитора может быть только композитор — действующий автор, а не выдающийся музыкант другой специальности.
Что же касается музыканта-педагога, — он еще больший ”старьевщик”, чем исполнитель. И это - особенность профессии. Педагогу по призванию всегда интересно, как сыграет ученик то, что было исполнено много раз и давно. Но учитель жгучее любопытство испытывает и к настоящему, к сегодняшнему моменту. Искренний и стойкий интерес ко всем временам отличает педагога...
