Дейвид Гаррик. Его жизнь и сценическая деятельность - [33]

Ограничиваюсь двумя. Первое принадлежит мистеру Ньютону (впоследствии известному епископу) и относится к самому началу карьеры Гаррика. Вот что он писал знаменитому артисту еще в 1742 году: «Больше всего поражает меня необычайное разнообразие вашей игры и то обстоятельство, что вы в Лире и Ричарде – два совершенно различных человека. Все остальные актеры – вечно одни и те же. Сиббер всегда и во всем является хлыщом. Бус был философом в Катоне и тем же философом остался во всех ролях. Вас же я видел четыре раза (в Ричарде, Лире, Чемонте и Бейсе), и я решительно не могу себе представить четырех различных актеров, столь мало похожих друг на друга, как вы в этих ролях – на самого себя». Из всего, что я говорил уже и скажу об игре Гаррика, читатель меньше всего выведет заключение, которое делает почтенный Партридж.

Если бы знаменитый артист думал, что естественность заключается в воспроизведении его собственных чувств во всех ролях, то, конечно, он был бы однообразен до скуки, до утомления. В действительности же, как мы видим, основною чертою его таланта была способность перерождаться в каждой роли с ног до головы. «Великий Гаррик, – патетически восклицает Дидро, – призываю тебя в свидетели! Ты, которого все живущие поныне народы единогласно признают величайшим актером, ими виденным, воздай долг истине! Заяви еще раз, что ты считаешь слабым свое творчество, если во всех проявлениях чувства и страсти не поднимаешься до создаваемого тобою образа. Повтори, что ты всегда остерегался быть на сцене самим собою и только потому мог достигнуть величия, что неустанно изображал не себя, а создания своей фантазии».

Чтобы покончить с этим вопросом, я должен сказать, что находились люди, считавшие Гаррика даже недостаточно естественным, – так утверждал, например, его личный враг Фут. Из всего этого можно, я думаю, с полным правом вывести заключение о том, что, являясь апостолом естественности, Гаррик не увлекся противоположной крайностью и умел отличить сценическую простоту от простоты в жизни. Как только мы начнем далее вглядываться в свойства его таланта, на очередь выступает вопрос, насколько он чувствовал то, что ему приходилось передавать. Хотя, в сущности, для людей, игравших когда-нибудь на сцене, тут не может быть никакого вопроса; но публика привыкла разделять актеров на «искусственных» и непосредственных, так сказать, «нутряных». Сами артисты дают часто повод к такому заблуждению, кокетничая своей чувствительностью, которая окружает как бы особенным ореолом их искусство. Чтобы противодействовать этому заблуждению, Дидро написал свою занимательную книжку о сценическом искусстве, в которой категорически утверждает, что хороший актер не должен вообще ничего чувствовать на сцене. Несмотря на односторонность такого взгляда, трактат Дидро представляет замечательный интерес и написан, как всегда у французов, блестяще и остроумно. Но он доказывает только, что чувствовать так, как в жизни, актер не может: такая излишняя впечатлительность истрепала бы его слишком скоро, а истинные истерики и тому подобные крайние проявления страдания, конечно, не дали бы ему возможности продолжать роль. Но, разумеется, Дидро своим «Парадоксом» не убедил никого: чтобы играть патетические сцены и вызывать слезы, надо чувствовать самому; многое подделать очень трудно тем более, что теория сценического дела стоит еще пока очень низко и не сумеет всегда руководить актером. И в этом затруднении, как почти всегда бывает, нам остается только искать истину посередине между двумя крайними мнениями. Дидро доказал, что чувствовать так, как в жизни, вполне забываться на сцене, актер не может и не должен; с другой стороны, каждый из нас знает, как трудно подделаться под чувство; такая подделка почти всегда требует искреннего увлечения; отсюда вывод один: актер должен чувствовать, но не так, как в жизни. Он может плакать, страдать, мучиться вполне искренно, но никогда не переступит он той границы в сочувствии изображаемым страданиям, которая заставит его забыть все – театр, публику, самого себя и отдаться вполне увлекающей его страсти. Всегда он останется холодным наблюдателем своего пафоса и каждую минуту готов будет закрыть клапан своей горячности. Конечно, я говорю об идеальном артисте-художнике. Отдельные же сценические деятели отвечают этому требованию в разной степени – в зависимости от темперамента и размеров таланта. Чем больше может артист проявить искренности и неподдельного чувства, тем лучше, конечно, но при условии, чтобы это увлечение не мешало толковому выполнению роли и спокойному течению пьесы… Соблюдение такого условия менее всего возможно в том случае, если актер недостаточно подготовлен к роли: когда он ощупью бредет по сцене, тут же подыскивая сценические образы, пробует интонации, наконец слушает суфлера, он – раб случая, настроения, воли других артистов и тысячи мелких, ничтожных обстоятельств. Другое дело, если артист занялся этим дома, вчитался в роль, изучил ее до мельчайших подробностей: перед его внутренними глазами мало-помалу вырисовывался законченный, властный образ, который подчинил его себе, сковал его волю и заставил проникнуться собою. В этом образе все цельно: каждая ничтожная подробность вытекает из общей концепции и делается вполне необходимой. Все взвесивший и все рассчитавший актер выходит на сцену; перед ним его путеводная звезда, он знает, что не сделает грубых ошибок и охотно отдается влечению своих нервов и своего таланта. Может быть, он совсем иначе произнесет монолог, откроет внезапно новые интонации, новые жесты – тем лучше: он знает, что все его выразительные средства подчинены основной идее, добытой долгим изучением, и тому образу, в который бесповоротно вылилась эта идея. Его творчество