Действенный анализ пьесы - [87]

Интересен в описываемой Н. М. Горчаковым репетиции еще один важный, на наш взгляд, момент — сочинение Вахтанговым места действия, создания сценических условий, при котором действие должно было развернуться примерно в том направлении, как это задумал Вахтангов. Мизансцены родились явно гротесковые. Но ведь и стиль чеховского «Юбилея» таков: пьесе характерна именно сатирическая, гротесковая заостренность и в изображении характеров, и в самом сюжете. Следовательно, создавая на студийной сцене преувеличенную тесноту планировки мебели, Вахтангов создавал предпосылки для рождения мизансцен определенных жанрово-стилистических качеств.

Надо сказать, что понимание важности первого этапа работы — создание декоративно-пластического решения спектакля — для возникновения будущих мизансцен присуще большинству современных режиссеров. Время, когда зрительный образ казался чем-то второстепенным, не обязательно связанным с сущностью спектакля, — это время, к счастью, безвозвратно ушло. Вопрос только в том, в результате чего появляется решение этого образа. Режиссеры, исповедующие серьезный кропотливый всесторонний анализ пьесы, убеждены, что залог подготовки условий для рождения верного декоративно-пластического решения спектакля заключается именно в таком отношении к пьесе.

Когда мы говорим «верного» — это значит «соответствующего верному замыслу режиссера». Уже говорилось, что одна и та же пьеса может дать возможность различных воплощений.

Г. А. Товстоногов, ставивший «Иркутскую историю», с огромным уважением говорит о постановке этой же пьесы Евгением Симоновым. Причем спектакль Симонова был решен совершенно иначе, нежели спектакль Товстоногова.

Спектакль театра им. Евг. Вахтангова «Иркутская история». «Сцена свадьбы. За большим, почти во всю сцену, столом сидят люди и поют песни. Потом кто-то предлагает: давайте станцуем. Все участники сцены дружно налегают на одну сторону стола; в это время начинает поворачиваться круг, и стол, таким образом, «отодвигается» в сторону. В этом решении есть темперамент, есть даже какое-то озорство, есть неожиданность, но оно возникает не случайно, оно не придумано Евгением Симоновым как эффектный постановочный трюк, оно продиктовано внутренней необходимостью, эмоциональным строем всей сцены»[175].

Дело все в том, что «стол» не был столом — это был довольно широкий, уходящий в глубину сцены настил из грубо обструганных досок. Это был образ и дороги-настила на северных болотных топях, и образ строительства, и наскоро струганых и временно сбитых бараков, и свадебного стола на стройке, и просто древесины леса, олицетворяющего таежный край.

Эта дорога-настил была поставлена на круг, и при вращении его разные ракурсы настила выявляли различные оттенки этого емкого образного решения.

Евгений Симонов рассказывал автору этих строк, что образное решение спектакля пришло как бы случайно. После того как руководство театра им. Евг. Вахтангова приняло решение о постановке «Иркутской истории», в район строительства Братской ГЭС были командированы члены постановочного коллектива. От Иркутска до Братска вахтанговцы добирались на автомашине. Лихой шофер гнал с бешеной скоростью по деревянному настилу автолежневой дороги, прорубленной сквозь бесконечный сосновый лес. Симонов рассказывал, что картина была удивительная. Мелькание стволов огромных, мачтовых сосен, уходящих в ярко-синее зимнее небо. Слепящая белизна снега. И прямая, как стрела, накатанная, отшлифованная машинами бело-желтая деревянная дорога-настил, исчезающая, сливающаяся в мареве горизонта.

Симонов обратился к исполнителю одной из главных ролей — Виктора — Ю. П. Любимову: «Юра, какая у тебя последняя реплика в пьесе?» Ю. Любимов ответил: «…эту историю мы закончим на том, что я стою на дороге, смотрю ей вслед…»

Симонов спросил у художника спектакля И. Г. Сумбатошвили:

— Тебе все ясно?

— Конечно. Дальше ехать не надо. Возвращаемся обратно в Москву. Образ спектакля есть.

Вот так «случайно», к нам пришло образное решение спектакля, — закончил свой рассказ народный артист СССР Е. Р. Симонов…

Действительно, декоративно-пластический образ спектакля был очень интересным. Но случайно ли родилось это решение?

Разве сам вопрос Симонова: «Какая последняя реплика?» — не говорит о том, что режиссер уже хорошо знал пьесу. Да и ответ Любимова разве не говорит о том же. И мог ли с полуслова художник понять режиссера, если бы многое в пьесе уже не раз было оговорено. Да и сама поездка в Братск могла иметь практическое значение только после того, как пьеса уже была глубоко и всесторонне изучена.

Разумеется, завершающим моментом, толчком для рождения образа могут быть иногда самые неожиданные, порой даже случайные обстоятельства. Но они толкают сознание художника только тогда, когда постоянно, пусть даже незаметно для самого художника, подспудно идет творческий, аналитический процесс. На пустом месте ничего само по себе не вырастает.

Итак, мы можем констатировать, что необходимость нахождения образно-декоративного решения спектакля — основы будущих мизансцен — признают режиссеры самых разных школ и направлений. Так же, очевидно, не вызывает сомнений, что фундаментом этого решения может явиться только знание, ощущение идейно-художественных особенностей каждой отдельной пьесы. Разумеется, что, можно, наверное, по-разному изучать пьесу. Одно лишь необходимо усвоить: без глубокого знания пьесы не может быть найдено верное, органически оправданное художественной сутью пьесы образно-декоративное решение спектакля.