Действенный анализ пьесы - [75]

Станиславский остался удовлетворенным только тогда, когда в результате этого общения Брабанцио имел все основания, чтобы бежать искать дочь.

А. М. Горчаков вспоминает, что Станиславский сравнивал импровизационный текст, рождающийся у актера при общении в этюде, с теми бесчисленными черновиками, которые делает писатель, обрабатывая свое произведение. Актер как бы идет тем же путем, который прошел до него писатель: «Вы должны в своих импровизациях дойти до «корня», до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста»[144], — говорил К. С. Станиславский молодой группе участников мхатовского спектакля «Горе от ума».

«…Если произведение поэта талантливо и если оно взято из подлинно человеческой природы, из человеческих чувств, переживаний, если и ваши действия тоже подсказаны вашей человеческой природой, живыми чувствованиями, то во многих, и особенно в главных и основных, этапных моментах окажется совпадение. Это — моменты вашего человеческого сближения с ролью. Это — моменты, родственные по чувству. Найти себя, хотя бы частично в роли, а роль частично в себе — это ли не достижение! Ведь это начало слияния, начало переживания!»[145].

Итак, Станиславский убежден, что, действуя от себя (в этюде со своими словами) и в предлагаемых автором обстоятельствах, актер постепенно подходит к сближению себя с ролью.

Иными словами, если в «период разведки умом» правильно вскрыты конфликтные факты, а затем в «период этюдов» все актеры будут взаимодействовать так точно и целенаправленно, что возникнет процесс общения, близкий к тому, что написано у автора, то практически осуществится подход к главной цели — перевоплощению.

М. О. Кнебель подчеркивает одну очень важную сторону новой методики.

«Мне все время кажется необходимым уточнить, что «период разведки умом» и «период этюдов» — это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет… Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, исчисляемое в две-три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делить этюды… После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрении точной передачи авторского замысла…»[146].

Заметим, что ни Станиславский, ни Кнебель нигде ни слова не говорят о режиссере, о «режиссерском замысле» — только «автор» и «авторский замысел».

В силу само собой разумеющегося факта, что режиссер должен заранее готовиться не только к постановке, но и к каждой репетиции, ни Станиславский, ни Кнебель не подчеркивают этот момент в приводимых нами цитатах. И поэтому мы считаем нужным несколько уточнить роль режиссера при этюдном методе работы.

Режиссер, проделав огромную работу по анализу пьесы, уточняющую его замысел, приходит на репетицию со знанием всей цепи конфликтных фактов пьесы — это непреложно. Более того, режиссер должен знать действие каждого персонажа и связи с каждым конфликтным фактом.

Только при наличии этих знаний режиссер может руководить репетицией так, чтобы импровизационные действия актеров вытекал и именно из тех конфликтных фактов, которые заранее определил режиссер. Конечно, умение аргументированно доказать, что поводом для конфликта является именно тот факт, а не другой, — одна из сторон искусства режиссера, его профессиональной зрелости. Причем, когда актеры начинают действовать в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах, режиссер должен очень пристально следить за органичностью их поведения. Ибо, помимо актерского анализа своей роли, в этот момент режиссер также имеет возможность еще раз уточнить свой замысел.

М. О. Кнебель считает, что «важно отметить те моменты, когда актеры в этюде были схематичны с точки зрения элементов системы, т.е. общения, видения… внутренних монологов, физического самочувствия и т.п. Натолкнувшись в этюде на ошибку, совершенную в «период разведки умом», актеры становятся значительно требовательнее к себе в определении действий»[147]. Опытный режиссер усматривает неразрывную связь между органическим процессом обищения, верно вскрытым «событием» и «авторским замыслом»[148]. Если считать, что понятие «авторский замысел» обязательно включает в себя и режиссерский замысел, то «хитрость» новой методики Станиславского в том-то и заключается, что результат аналитической работы — вскрытый конфликтный факт — все время проверяется работой живой актерской интуиции. Если актеры правильно действуют в предлагаемом режиссером конфликтном факте, но в результате общения уходят по действию далеко в сторону от того, что предлагается в пьесе автором, то, следовательно, конфликтный факт вскрыт режиссером неверно и необходимо более настойчиво искать «авторский конфликтный факт».

Действуя таким образом, режиссер уточняет свой замысел.

При работе с актерами этой методологией очень важно так нести репетиции, чтобы актеры сами наталкивались на вопросы, на которые им органически необходимо было бы найти ответы.

Однажды на занятиях лаборатории режиссеров народных театром, которые проводило Всероссийское театральное общество в Рязани, мы попробовали с участниками этих занятий прикоснуться к стилю и жанру пушкинского «Бориса Годунова».