Действенный анализ пьесы - [72]

Мы уже говорили о догадке Н. Эфроса, который еще в 1913 году утверждал, что «ненависть Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», — она, может быть, даже незаметно для него самого выросла из чеховских спектаклей»[138].

Но почему же Станиславский, добившись блестящих результатов еще на заре создания своей «системы», был все-таки неудовлетворен и продолжал поиск иной методики?

Ведь система произвела революцию в театральном искусстве. Вместо чисто эмпирического подхода к работе над ролью и пьесой К. С. Станиславский предложил научно обоснованный подход к творческому процессу. Начиная работу с периода застольных репетиций, К. С. Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Когда же новая система работы получила общее признание, начала завоевывать сторонников не только на родине, ее создатель, сам Станиславский уже ушел далеко вперед. Он обнаружил в некоторых частях «системы» опасности, которые порой приводили исполнителей к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего, он увидел опасность в творческой пассивности актера. При так называемом застольном периоде, который все более и более растягивался по срокам, актеры начали увлекаться «говорильней», уходить от конкретности действия пьесы. Опасность заключалась в односторонности развития актера: в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался без участия.

Как бы споря с самим собой, Станиславский сравнивал актера с рахитичным ребенком, у которого голова благодаря «застольному периоду» напичкана огромным количеством разных знаний, а ножки слабые, подкашивающиеся под тяжестью этих знаний.

Станиславский также заметил, что при длинном «застольном периоде» некоторые актеры все более и более уступали инициативу режиссеру (ведь последний в области словесной аргументации всегда должен быть более оснащенным), становясь при этом все более сторонними наблюдателями, послушными исполнителями, а не горячими участниками творческого процесса.

В одной из своих последних теоретических работ «Ревизор». Реальное ощущение жизни пьесы и роли (1936–1937 гг.)» Станиславский со всей страстностью полемиста писал:

«Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершается в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. После первого чтения каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаше всего они расходятся по самым различным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур… Чтобы помочь беде, режиссер… усаживается со всеми участвующими за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову… Происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции… Потом до мельчайших подробностей выясняют, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.

Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными, нужными и ненужными, сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают.

Не в силах переварить то, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя… Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя, хотя бы по частям в новой роли…

…Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?

…Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу! Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведениях поэта…

Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора…»[139].

Мы вынуждены были привести столь пространную цитату потому, что до сих пор (!!) во многих учебных театральных заведениях (и в театрах) методика работы над пьесой и ролью преподается именно так, как это описал полвека назад Станиславский! Причем это преподносится именно как «система Станиславского», хотя сам ее создатель давно отверг такой способ работы.

«Мой новый подход к роли, — писал великий педагог, — совсем иной. И вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы»[140].

И далее Станиславский в форме бесед и репетиций Торцова со своими учениками (так же как и в 1-й части «системы») излагает принципы новой методики. Он предложил (устами Торцова) ученику Названову выйти на сцену и сыграть первый выход Хлестакова — приход в гостиницу. Боясь, очевидно, рассуждений и споров, Станиславский-Торцов даже не позволил ученикам перечитать начало 2-го акта «Ревизора».