Действенный анализ пьесы - [68]

Одна из наиболее распространенных болезней молодого режиссера — построение замысла вне подлинной сути пьесы. Казалось бы, сегодня уже не стоит говорить о том, что давно известно: режиссер может только переакцентировать идеи, заложенные автором в пьесу, но он никак не может привнести в пьесу конфликт, которого в ней нет, или, наоборот, пройти мимо главного конфликта пьесы. Это положение давно, казалось бы, должно стать аксиомой, а между тем…

Постановки многих, даже одаренных режиссеров говорят об обратном. Причины режиссерской «забывчивости» ошибок предыдущих режиссерских поколений бывают различны. Но одна из основных, на наш взгляд, причин проявляется уже у студентов на ученической скамье. Г. А. Товстоногов пишет по этому поводу: «…я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы» (курсив мой. — А. П.)[124].

Мы пытаемся в театральном училище им. Щукина построить воспитание мышления будущих режиссеров таким образом, чтобы процесс зарождения замысла возникал из верно построенного анализа пьесы.

Почти всегда сразу же после прочтения взволновавшей читателя пьесы возникают какие-то образные видения.

Мы настойчиво рекомендуем студентам не фетишизировать эти видения, а проверять их в ходе анализа действия пьесы. При этом рождающийся замысел может уточняться, если он опирается на реальные возможности пьесы. Бывает и наоборот, по ходу анализа становится ясно, что взволновавшая нас мысль является совсем не главной мыслью автора и потому лежит не в сути действия пьесы — в таком случае надо отказаться от постановки этой пьесы.

В практике театра бывают и обратные примеры. Так, например, руководство театра настойчиво рекомендует режиссеру пьесу, которая нравится и руководству, и многим членам коллектива. На режиссера же первое прочтение пьесы произвело отрицательное впечатление. Режиссер, не владеющий системой верного анализа, часто ничего, кроме своего личного «вкусового» ощущения и своих прежних заслуг, успехов, не может противопоставить в споре с руководством театра. Режиссер же, владеющий системой анализа, проверяет свое первое впечатление. И нередко бывают случаи, когда первоначальное впечатление изменяется, в ходе анализа режиссер понимает, что незначительные, не главные недостатки пьесы закрывали от него ее основное достоинство. В ходе анализа происходит увлечение пьесой… рождается постепенно и замысел.

Народный артист СССР Борис Евгеньевич Захава неоднократно рассказывал о том, как состоялась его работа над пьесой Горького «Егор Булычев».

При первом чтении пьеса Б. Захаве не понравилась. Он отказался ее ставить. Руководство театра его уговаривало. Наконец, после тщательного анализа началось увлечение пьесой. О результате этого увлечения нет смысла рассказывать — спектакль театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычев» в постановке Б. Е. Захавы стал одной из прекрасных страниц истории советского театра.

Таких примеров можно привести множество.

Необходимость последовательного анализа конфликтных фактов («событий») пьесы, возможно, вызовет у некоторой части читателей закономерный вопрос. Позвольте, скажут они, если методика действенного анализа позволяет наиболее верным путем проникать в существо пьесы, в ее идейно-художественные особенности, то зачем же тогда нужно всем режиссерам этим заниматься? Пусть тот же Товстоногов или кто-нибудь другой из крупных мастеров вскроет конфликтные факты разных пьес и разошлет их по разным театрам… Прагматизм подобных возражений-советов, к сожалению, весьма иллюзорен. Их реально существующие авторы словно бы забывают, что копиизм и искусство имеют синонимы: ремесленничество и творчество.

М. О. Кнебель пишет: «Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс объективное начало… В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику»[126].

С этим трудно не согласиться, ибо в искусстве все субъективно: не может быть повторен Лев Толстой, Чайковский, равно как неповторимы ни Ермолова, ни Станиславский… И дело тут не в масштабе дарования, а в неповторимости человеческой личности. Поэтому, когда мы говорим сегодня об аналитических закономерностях, выявляемых благодаря методу Станиславского, это вовсе не означает, что эта новая методика служит задаче унификации понимания какого-либо драматургического произведения. Совсем наоборот.

Благодаря методу Станиславского поиск действия пьесы, заложенного автором, равно как и поиски жанра и стиля пьесы, проходит наиболее целенаправленно, т.е. наиболее верным и коротким путем. Пользуясь этим методом в процессе анализа одной и той же пьесы, каждый может прийти к самым различным выводам. И эти разные выводы (что особенно важно!) могут быть верными!