Девять работ - [18]
Варварство? Совершенно верно. Мы произносим это, вводя в оборот новое, позитивное понятие варварства. К чему приводит варвара бедность опытом? К тому, чтобы начинать с начала, начинать заново, обходиться самым малым, строить, обходясь немногим, не оглядываясь по сторонам. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые всегда перво-наперво отбрасывали все бывшее до них. Им нужна была та самая чистая доска, чертежная доска, потому что они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для первого шага в своей философии не нуждался ни в чем, кроме одного положения, в котором был уверен: «Я мыслю, следовательно я существую», – от него он и двигался далее. Эйнштейн тоже был таким конструктором, которому вдруг из всего обширного мира физики оказалось интересным одно-единственное несоответствие между уравнениями Ньютона и опытными данными астрономии. Таким же стремлением начать все с начала руководствовались и художники, когда они, следуя за математиками, начали строить мир из стереометрических элементов, как это сделали кубисты, или когда стали действовать подобно инженерам, как Клее[29]. Фигуры Клее словно собраны на чертежной доске, и подчиняются они – как в хорошем автомобиле кузов отвечает прежде всего потребностям мотора – в выражении лиц внутреннему устройству. Именно скорее внутреннему движению, чем движениям души, отсюда и их варварство.
Там и тут уже появились даровитые люди, чье творчество включилось в это движение. Их отличает полный отказ от иллюзий относительно нашей эпохи и в то же время категорическое признание ее своей. Это в равной степени относится и к поэту Берту Брехту, который констатирует, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, и к предтече новой архитектуры Адольфу Лоосу[30], который заявляет: «Я пишу только для тех, кто обладает восприятием современного человека… Для тех, кто исходит томлением по Ренессансу или рококо, я не пишу». Такой многослойный художник, как Пауль Клее, и такой программный, как Лоос, – оба они отворачиваются от освященного традицией, торжественного, благородного, осыпанного всеми дарами прошлого образа человека, чтобы обратиться к нагому современнику, который, крича, словно новорожденный, обретается в грязных пеленках современности. Никто не приветствовал его с большей радостью и большим весельем, чем Пауль Шеербарт[31]. Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские раньте, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты. Между прочим, и говорят эти существа уже на совершенно новом языке. Решающее отличие этого языка – ориентация на произвольную конструктивность, а не на органичность. Это невозможно не заметить в языке человека у Шеербарта – вернее, в языке его существ, поскольку человечность – это основоположение гуманизма – они отвергают. Даже в своих именах: Пека, Лабу, Софанти и тому подобным образом именуются персонажи книги, которая названа по имени главного героя – Лезабендио. Русские тоже склонны давать детям «расчеловеченные» имена, называя их Октябрем по месяцу революции, или Пятилеткой по соответствующему плану, или Авиахимом по обществу в поддержку авиации. Это не техническое обновление языка, а его мобилизация в целях борьбы или труда; в любом случае ради изменения действительности, а не ее описания.
Однако Шеербарт, раз уж о нем зашла речь, придает чрезвычайную значимость тому, чтобы разместить своих персонажей – а по их образцу и своих сограждан – в соответствующих жилищах: в трансформируемых передвижных стеклянных домах, таких, которые уже представили Лоос и Ле Корбюзье. Недаром стекло такой твердый и гладкий материал, к которому не прицепиться. К тому же холодный и безразличный. У стеклянных вещей нет «ауры». Стекло вообще враг таинственности. И еще оно враг обладания. Великий поэт Андре Жид сказал как-то: любая вещь, которая вызывает у меня желание обладать ею, становится для меня непрозрачной. Так, может быть, те, кто, подобно Шеербарту, грезят о стеклянных домах, грезят именно потому, что они адепты новой бедности? Однако сравнение здесь быть может скажет больше, чем теория. Посетителю бюргерской квартиры 80-х годов не отделаться, помимо «уютности», которую она источает, от основного ощущения: «ты здесь ничего не потерял». Все здесь не твое – потому что не найдется ничего, на чем бы хозяин не оставил свою отметину: безделушками на полочках, чехлами на мягкой мебели, занавесками на окнах, каминным экраном перед огнем. Замечательные слова Брехта здесь в помощь, и очень в помощь: «Сотри следы!» – это рефрен из первого стихотворения в его сборнике «Хрестоматия для жителей городов»
