Девять работ [заметки]

1

Перевод В. Корнилова.

2

При жизни Беньямин публиковал в периодике лишь отдельные эпизоды, отдельной книгой воспоминания вышли уже после войны; русское издание: Беньямин В. Берлинское детство на рубеже эпох. М., 2012.

3

См. эссе «Оскудение опыта» в этой книге.

4

В конце жизни, в 1975 году, Шолем опубликовал книгу воспоминаний о Беньямине: Шолем Г. Вальтер Беньямин. История одной дружбы. М., 2014.

5

Дневник был опубликован в 1980 году, русское издание: Ъенъямин В. Московский дневник. М., 1997.

6

Русское издание: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

7

Русское издание: Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., 2012.

8

Эта сторона биографии Беньямина долгое время оставалась недооцененной; подробнее см.: Вицисла Э. Беньямин и Брехт – история дружбы. М., 2017.

9

Подробнее см.: Беньямин В. Бодлер. М., 2015.

10

Жозефен Пеладан (1858–1918) – французский писатель, символист и оккультист.

11

Беньямин заимствует заглавие романа французского писателя Октава Мирбо (1848–1917) «Сад мучений (Сад пыток)» (1899).

12

Дом Веттиев – одна из помпейских достопримечательностей, хорошо сохранившееся под вулканическим пеплом жилище состоятельных обитателей города.

13

Городской парк.

14

Благодаря Гёте итальянская фраза «Vedi Napoli e poi muori» стала известна в Германии, и понимается она в смысле «Увидеть Неаполь и умереть». Здесь имеется в виду итальянская шутка, предлагающая считать muori названием места, так что получается «Посмотри Неаполь, а потом и Муори».

15

Бег, скачки с препятствиями.

16

Здесь: полная уверенность.

17

Фердинандо Галиани (1728–1787) – итальянский экономист, общественный деятель и писатель, представитель Просвещения, автор книг «О деньгах», «О торговле зерном».

18

Брехт начал публикацию «Опытов» в 1930 году.

19

Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий ученый, философ, литератор, более всего известный своими афоризмами.

20

Имеется в виду дидактическая радиопьеса 1929 года, название которой позднее было изменено на «Перелет через океан».

21

Герой неоконченной пьесы «Крах эгоиста Иоганна Фатцера» (1926).

22

Хорал о великом Ваале (1918, пер. Е. Эткинда).

23

Герой пьесы «Ваал» (1918).

24

Герой «Трехгрошовой оперы» (1928).

25

Беньямин упоминает ученика и помощника Фауста и его алхимические эксперименты (вторая часть трагедии Гёте).

26

Перевод Л. Копелева (пьеса публиковалась под заглавием «Что тот солдат, что этот»).

27

Сюжет, восходящий к античной басне.

28

Джеймс Энсор (1860–1949) – бельгийский художник, создатель гротескных фигур и причудливых, резких образов, его наиболее известная картина – «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году».

29

Пауль Клее (1879–1940) – швейцарский художник, которого Беньямин очень ценил. Долгое время он владел его работой «Angelus Novus», об этом изображении см. далее в тезисах «О понятии истории».

30

Адольф Лоос (также Лоз, 1870–1933) – австрийский архитектор-новатор, один из первых теоретиков архитектурного модернизма, оказавший серьезное влияние на развитие архитектуры в двадцатом веке.

31

Пауль Шеербарт (1863–1915) – немецкий поэт, писатель, художник. Предтеча поэтического модернизма и научной фантастики двадцатого века. Беньямин часто обращается к фантастическим сюжетам Шеербарта, особенно важной ему представлялась «Стеклянная архитектура» Шеербарта, попытка через новые материалы в архитектуре определить черты общества будущего.

32

«Из хрестоматии для жителей городов» (первая публикация – 1930), в переводе С. Третьякова – «Не оставляй следов».

33

Беньямин отсылает к знаменитому монологу Фауста из второй части трагедии:

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

(Пер. Б. Пастернака)

34

Магические колонны этих дворцов

Всесторонне доказывают любителю искусства,

Предметам, что выставлены в их портиках,

Что промышленность – соперница искусств.

(Из сборника «Новые картины Парижа», 1828)

35

Магазины модных новинок.

36

«Великая поэма витрин возносит свои разноцветные строфы от площади Мадлен до ворот Сен-Дени» (Беньямин цитирует «Историю и физиологию парижских бульваров», опубликованную в 1846 году в сборнике De diable a Paris).

37

Карл Беттихер (Karl Boetticher, 1806–1889) – немецкий архитектор, историк архитектуры, археолог.

38

Неточная цитата из книги 3. Гидиона «Строительство во Франции» (Giedion S. Bauen in Frankreich. Leipzig; Berlin, 1928. S. 3). Беньямин активно использовал исследование Гидиона в своей работе о городской среде Парижа.

39

Политехнический институт и Институт изящных искусств.

40

«Каждой эпохе грезится следующая за ней» – Жюль Мишле (1798–1874) – французский историк и публицист. Беньямин цитирует его эссе «Будущее! Будущее!».

41

Беньямин имеет в виду замечание Маркса, сделанное им в «Капитале» (отд. 4, гл. 13).

42

Жан Поль (Жан Пауль, наст, имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763–1825) – немецкий писатель-сентименталист, теоретик искусства и публицист. Его работа «Левана, или Учение о воспитании» (1807) в целом отражает тенденции своего времени и содержит личные наблюдения автора, немало отдавшего делу преподавания и наставничества.

43

«Солнце, береги себя!». Антуан Жозеф Вирц (1806–1865) – бельгийский художник.

44

Жак-Луи Давид (1748–1825) – французский художник-неоклассицист.

45

«Париж, или Книга ста и одного» (1831–1834) – многотомное издание, в котором более ста авторов-парижан рассказывали о своем городе (подробнее см.: Милъчина В. Л. Парижане о себе и своем городе. М., 2019).

46

Франсуа Араго (1786–1853) – французский физик и астроном, общественный деятель.

47

Надар (Фелик Турнашон, 1820–1910) – французский фотограф, литератор, карикатурист. Для съемок в подземельях Парижа впервые применил вспышку.

48

О, если бы весь мир, от Парижа до Китая, был устроен,

Божественный Сен-Симон, согласно твоему учению,

Век золотой настал во всей красе

И реки потекли из чая и шоколада,

А в Сене плавали тушеные щуки,

Шпинат готовый рос на грядке,

С крутонами нашинкованными и пассерованными.

На яблонях бы рос компот готовый,

Селяне бы несли с полей плащи и башмаки,

Не снег, не дождь, а куры и вино шли с неба,

А также утки с яблоками падали.

49

«Европа отправилась в путь, чтобы глянуть на товары». Возможно, Беньямин ошибся и слова принадлежат Эрнесту Ренану.

50

Жан-Антуан Шапталь (1756–1832) – французский ученый и государственный деятель.

51

Гранвиль (Grandville, подлинное имя Жан Жерар, 1803–1847) – французский художник-карикатурист, иллюстратор, литограф. Автор фантастических изображений, считается предтечей сюрреализма.

52

Капитал, отд. 1, гл. 1, § 4.

53

Отрубленная голова на столике лежит,

Как лютик небывалый…

(Бодлер. Мученица. Пер. В. Левина)

54

Драма Г. Ибсена (1892).

55

«Я верю… в свою душу: Вещь». Леон Дебель.

56

«Все для меня становится аллегорией». Бодлер. Лебедь.

57

<Аегок спуск в Аверн (т. е. в преисподнюю)». Вергилий. Энеида, VI, 126.

58

«Я путешествую, чтобы познать свою географию» (фрагмент из сборника творчества душевнобольных).

59

«Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!» (пер. М. Цветаевой).

60

«В неведомого глубь – чтоб новое обресть» (пер. М. Цветаевой).

61

«Неотделимым от полезности».

62

«Арбитр в делах нового».

63

Нем. Gesamtkunstwerk – «целостное произведение, синтез искусств».

64

Я служу прекрасному, доброму, великому,

Вдохновляя прекрасной природой великое искусство,

Услаждающее слух и взор;

Я люблю цветущую весну: женщин и розы.

(Барон Осман. Исповедь стареющего льва)

65

Барон Жорж Эжен Осман (Hausmann, 1809–1891) – французский политик, Наполеон III назначил его в 1853 году префектом столичного департамента. В течение 16 лет Осман руководил масштабной реконструкцией Парижа. Под давлением оппозиции, обвинившей его в финансовых махинациях, был вынужден уйти в отставку.

66

«Красным поясом» назвали рабочие пригороды Парижа.

67

«Художник сноса».

68

«Плач Иеремии, жертвы османизации». Беньямин неточно приводит заглавие книги: Paris desert. Lamentations d’un Jeremie hausmannise. Paris, 1868.

69

«Стратегическая декорация».

70

Опять для нас готовят узы…

Но ты, порвав сплетенья лжи,

Республика, свой лик Медузы

Им в блеске молний покажи!

«Песня о голосовании», фрагмент из которой Беньямин приводит как «Песню рабочих около 1850 года», написана Пьером Дюпоном (1821–1870) в 1848 году.

71

Valery Р. Pieces sur l’art. Paris. Р 105 (La conquete de I’ubiquite).

72

Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: история «Моны Лизы», например, включает виды и число копий, сделанных с нее в XVII, XVIII и XIX веках.

73

Именно потому, что подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции – технических – открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был вполне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изобретением гравюры на дереве такое качество, как подлинность, было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. «Подлинным» средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем.

74

Самая убогая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы, – например то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гёте Иоганн Генрих Мерк [1] – теряются для сидящего перед экраном зрителя.

75

Gance A. Le temps de l’image est venue // L’art cinemato-graphique IL Paris, 1927. P. 94–96.

76

Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник шестнадцатого века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в «Анатомии».

77

Определение ауры как «уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается «отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.

78

По мере того, как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.

79

В произведениях киноискусства техническая репродуцируемостъ продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемостъ произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако по сути сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.

80

В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и, соответственно, исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, «картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви» (Hegel G. W. F. Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen uber die Philosophic der Geschi-chte. Berlin, 1837. S. 414). Кроме того, и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. «Мы вышли, – говорится там, – из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке» (Hegel G.W.F.I. е., Bd. 10: Vorlesungen uber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835. S. 14). Переход от первого вида восприятия искусства ко второму виду определяет исторический ход восприятия искусства вообще. Тем не менее в принципе для восприятия каждого отдельного произведения искусства можно показать наличие своеобразного колебания между этими двумя полюсами типов восприятия. Возьмем, например, Сикстинскую мадонну. После исследования Хуберта Гримме [4] известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой Сикстом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора Святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви Черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

81

Аналогичные соображения выдвигает, на другом уровне, Брехт: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей; это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, всё, что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что, если старое понятие будет восстановлено – а оно будет восстановлено, почему бы и нет? – оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало» (Brecht B. Versuche 8—10. Н. 3. Berlin, 1931. S. 301–302; Der Dreigroschenprozess).

82

Gance A. Ib. P. 100–101.

83

Ibid. P. 100.

84

Arnoux A. Cinema. Paris, 1929. P. 28.

85

Wefel F. Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt // Neues Wiener Journal, cit. Lu, 15 novembre 1935.

86

«Кино… дает (или могло бы дать) практически применимые сведения о деталях человеческих действий… Всякая мотивация, основой которой является характер, отсутствует, внутренняя жизнь никогда не поставляет главную причину и редко бывает основным результатом действия» (Brecht B. Le. S. 268). Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимание сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума. Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене.

87

Pirandello L. On tourne, cit. Leon Pierre – Quint: Signification du cinema, in: L’art cinematographique II, I.c. P 14–15.

88

Arnheim R Film als Kunst. Berlin, 1932. S. 176–177. – Некоторые детали, в которых кинорежиссер отдаляется от сценической практики и которые могут показаться несущественными, заслуживают в связи с этим повышенный интерес. Таков, например, опыт, когда актера заставляют играть без грима, как это, в частности, делал Дрейер в «Жанне д’Арк». Он потратил месяцы на то, чтобы разыскать каждого из сорока исполнителей для суда инквизиции. Поиски этих исполнителей походили на поиски редкого реквизита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избежать сходства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Schultz M. Le masquillage // L’art cinematographique VI. Paris, 1929. P. 65–66.) Если актер превращается в реквизит, то реквизит нередко функционирует, в свою очередь, как актер. Во всяком случае нет ничего удивительного в том, что кино оказывается способным предоставить реквизиту роль. Вместо того чтобы выбирать какие попало примеры из бесконечной череды, ограничимся одним особенно доказательным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль – измерение времени – не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе. В этом смысле особенно характерно для кино то, что оно в определенных условиях вполне может использовать часы для измерения хода времени. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется, как в определенных условиях каждый предмет реквизита может брать на себя в кино решающую функцию. Отсюда остается всего один шаг до высказывания Пудовкина, что «игра… актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления» (Pudow-kin W. Filmregie und Filmmanuskript. [Bucher der Praxis, Bd. 5.] Berlin, 1928. S. 126 [9]). Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения.

89

Констатируемое изменение способа экспонирования репродукционной техникой проявляется и в политике. Сегодняшний кризис буржуазной демократии включает в себя и кризис условий, определяющих экспонирование носителей власти. Демократия экспонирует носителя власти непосредственно народным представителям. Парламент – его публика! С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Парламенты пустеют одновременно с театрами. Радио и кино изменяют не только деятельность профессионального актера, но точно так же и того, кто как носители власти представляет в передачах и фильмах самого себя. Направление этих изменений, несмотря на различие их конкретных задач, одинаково для актера и для политика. Их цель – порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор.

90

Привилегированный характер соответствующей техники потерян. Олдос Хаксли пишет: «Технический прогресс… ведет к вульгарности… техническая репродукция и ротационная машина сделали возможным неограниченное размножение сочинений и картин. Всеобщее школьное образование и относительно высокие заработки породили очень широкую публику, которая умеет читать и в состоянии приобретать чтиво и репродуцированные изображения. Чтобы снабжать их этим, была создана значительная индустрия. Однако художественный талант – явление чрезвычайно редкое; следовательно… везде и во все времена большая часть художественной продукции была невысокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции выше, чем когда бы то ни было… Перед нами простая арифметическая пропорция. За прошедшее столетие население Европы увеличилось несколько больше, чем в два раза. В то же время печатная и художественная продукция возросла, насколько я могу судить, по крайней мере в 20 раз, а возможно и в 50 и даже 100 раз. Если х миллионов населения содержат n художественных талантов, то 2n миллионов населения будут очевидно содержать 2n художественных талантов. Ситуация может быть охарактеризована следующим образом. Если 100 лет назад публиковалась одна страница текста или рисунков, то сегодня публикуется двадцать, если не сто страниц. В то же время на месте одного таланта сегодня существуют два. Я допускаю, что благодаря всеобщему школьному образованию в наши дни может действовать большое число потенциальных талантов, которые в прежние времена не смогли бы реализовать свои способности. Итак, предположим… что сегодня на одного талантливого художника прошлого приходится три или даже четыре. Тем не менее не подлежит сомнению, что потребляемая печатная продукция многократно превосходит естественные возможности способных писателей и художников. В музыке ситуация та же. Экономический бум, граммофон и радио вызвали к жизни обширную публику, чьи потребности в музыкальной продукции никак не соответствуют приросту населения и соответствующему нормальному увеличению талантливых музыкантов. Следовательно, получается, что во всех искусствах, как в абсолютном, так и в относительном измерении, производство халтуры больше, чем было прежде; и эта ситуация сохранится, пока люди будут продолжать потреблять несоразмерно большое количество чтива, картин и музыки» (Huxley A. Croisiere d’hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) [Traduction de Jules CastierJ. Paris, 1935. P. 273–275 [12]). Этот подход явно не прогрессивен.

91

Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, «которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии… я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят – ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале – при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)» (Durtain L. La technique et l’homme // Vendredi, 13 mars 1936, no. 19).

92

Этот анализ может показаться грубоватым; однако, как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: «Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой… Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной» ([Leonardo da Vinci. Frammenti letterari e fllosofici. Cit. FernardBaldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840 // Revue de Litterature Comparee. XV/I. Paris. 1935. P. 79, no. 1).

93

Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. «Ничто не представляется нам столь чуждым, – пишет Валери, – как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью» (Valery Р. Pieces sur l’artt. Ib. P. 191, Autour de Corot).

94

Arnheim R. P. 138.

95

«Произведение искусства, – утверждает Андре Бретон, – обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблескивают отсветы будущего». И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий развития. Во-первых, на возникновение определенной формы искусства работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение. Во-вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряженно работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которого Чаплин затем достигал вполне естественным способом. В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. – Между прочим, устройство кайзеровской панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того, как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.

96

Теологический прообраз этой созерцательности – сознание бытия наедине с богом. Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичный человек приводит в движение в общении с Богом.

97

Duhamel G. Scenes de la vie future. 2 ed. Paris, 1930. P. 52.

98

Кино – форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии – адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов – изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе историческом – каждый гражданин современного государства.

99

Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавление изображаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме – предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты.

100

Duhamel G. Ib. P. 58.

101

При этом важен – в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, – один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс.

102

Cit. La Stampa, Torino.

103

Здесь этим сокращением обозначается издание: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1972–1989 с указанием тома (и части) и страниц.

104

В одном из вариантов текста вместо «исторический материализм», «исторический материалист» используются понятия «историческая диалектика», «исторический диалектик».

105

Рудольф Герман Лотце (1817–1881) – немецкий физиолог и философ; слова заимствованы из его трехтомного труда «Микрокосм. Идеи по естественной истории и истории человечества» (1864).

106

Буквально «упоминанием отличившихся в приказе» (фр) или же «упоминанием в повестке дня» (фр). Беньямин играет с многозначностью каждого из слов, входящих в это выражение. Многозначность европейских слов zitieren, citation обусловлена их долгой историей: первоначальное значение «приводить» просвечивает здесь сквозь более поздние «вызывать», «приводить = цитировать», «упоминать»: французское citation – это «цитата», но в то же время и «повестка, вызов в суд». Французское ordre du jour – это и «армейский приказ», и, в более распространенном значении, «повестка дня».

107

Из письма Гегеля К. Л. фон Кнебелю от 30.08.1807.

108

Во французском тексте Беньямин указывает, что парафразирует в этом месте Данте.

109

Принцип, сформулированный крупнейшим немецким историком XIX века Л. фон Ранке (1795–1886).

110

Строки из финального хорала пьесы, пер. С. Апта.

111

Н. Д. Фюстель де Куланж (1830–1889) – французский историк-позитивист.

112

«Немногие догадаются, сколько мне потребовалось печали, чтоб воскресить Карфаген». Фраза из письма Флобера Э. Фейдо 1859 года.

113

Представление об изумлении как «начале философии» восходит к Платону (Теэтет, 155D).

114

Строки из стихотворения, написанного Герхардом (Гершомом) Шолемом (1897–1982), другом юности В. Беньямина, видным исследователем иудейской мистики, в связи с днем рождения Беньямина в 1921 году. Под Angelus’oM имеется в виду персонаж акварели Клее «Angelus Novus» (см. примеч. 12).

115

Беньямин приобрел акварель Пауля Клее «Angelus Novus» в 1921 году. Он очень любил эту картину, название «Angelus Novus» было предложено им для журнала, который он собирался издавать в начале 20-х годов (сохранилось программное заявление, написанное Беньямином для журнала, осуществить издание не удалось).

116

Во французском тексте вместо «монахам» – «послушникам».

117

Во французском тексте вместо «неконтролируемый аппарат» – «слепое доверие партии».

118

В 1875 году в немецком городе Гота прошел съезд социал-демократов, объединившихся в социалистическую рабочую партию Германии. Подготовленная в связи с этим т. и. Готская программа вызвала ряд серьезных возражений Маркса и Энгельса. «Критика Готской программы» Маркса (1875) развивает при этом идеи построения коммунистического общества; в частности, именно в этой работе впервые формулируется понятие диктатуры пролетариата.

119

Иозеф Дицген (1828–1888) – немецкий рабочий-революционер, философ-самоучка.

120

«Союз Спартака» (1916–1918) – возникшее в годы Первой мировой войны объединение радикально настроенных социал-демократов под руководством К. Либкнехта и Р. Люксембург. Послужило основой коммунистической партии Германии.

121

Во французском тексте здесь продолжение: «Наше поколение дорого расплатилось за знание этого, потому что единственный образ, который оно оставит после себя, – образ побежденного поколения. Именно в этом заключается его завещание грядущему».

122

Парижская революция 1830 года.

123

Невероятно! говорят, что раздосадованные временем

Новые Иисусы Навины у каждой башни с часами

Стреляли по стрелкам, чтобы остановить день.

124

Беньямин пользуется здесь словом aufheben, благодаря Гегелю получившим особое значение в немецкой философии, в особенности в диалектике. Основное гегельянское понимание – «снимать» (в смысле философской диалектики, сменять при переходе на более высокую ступень); кроме того, слово означает: «поднимать», «сберегать, сохранять», «отменять, упразднять». Использование последнего значения в самом прямом смысле представляется маловероятным.