Девушка в синем - [92]

Начало профессиональной карьеры Тихоновой, ученицы сначала берлинской, а затем и парижской студий Ольги Иосифовны Преображенской, совпало с особенно трудным периодом существования балетных трупп. С девятисотых годов Париж ослепляла триумфальная слава Русских сезонов, преобразовавшихся к 1913 году в постоянно функционирующую на Западе труппу под названием «Русский балет Дягилева». Известно, что творческие открытия дягилевцев — Михаила Фокина, Бориса Романова, Вацлава и Брониславы Нижинских, Леонида Мясина, Жоржа Баланчина, всего синклита блестящих танцовщиков во главе с Карсавиной и тем же Нижинским, а позже Немчиновой, Вильтзаком, Войци-ховским, Даниловой и, наконец, реформаторов театральной живописи, в основном из «Мира искусства» — сыграли огромную роль в возрождении национальных балетных театров Европы. Во Франции преемственность была непосредственной: Сергей Лифарь, ведущий танцовщик и молодой хореограф труппы Дягилева в последний период ее деятельности (Дягилев скончался 19 августа 1929 года) возглавил в 1930 году балетную труппу Опера, вступившую тогда в тридцатилетнюю плодотворную «эпоху Лифаря». Но до того, как возрождение национальных театров стало фактом новейшей балетной истории, в Европе возникло по примеру дягилевской множество частных — по преимуществу русских и полурусских — хореографических трупп. Их материальная база была очень шаткой, труд танцовщиков крайне скудно оплачивался, угроза краха носила повседневный характер.

Н. А. Тихонова красноречиво описывает случаи таких экономических крахов, вынужденные «измены» со стороны хореографов, бросавших на произвол судьбы свою труппу, труднейшие условия работы танцовщиков. Что стоит упоминание о «распорядке дня» в балетной труппе И. Л. Рубинштейн: с утра — неизменный экзерсис, репетиция, перерыв на обед (во время которого верные ученицы Н. Г. Легата летели в его студию на урок), с трех до шести и с девяти вечера — иной раз до ночи — опять репетиции, а «до дома, — как философски замечает Тихонова, — мне лично было час езды с пересадкой и добрых двадцать минут пешком… утром наш урок начинался в девять… тогда еще не существовали профсоюзы». Или еще более живописный пример с получением первой ведущей роли в Балете Брониславы Нижинской — репетиция с Вильтзаком по окончании полного трудового дня, новизна задач («Но, Анатолий Осипович, я никогда не делала поддержки!!!»), тройной повтор очень трудной вариации… И вот роль получена: «Все ушли. Я медленно переодевалась. На обратный билет в метро у меня не было денег. Полтора часа я шла домой пешком. На следующее утро — снова в театр». К сказанному стоит добавить, что весь репетиционный период до начала спектаклей в частных труппах, как правило, не оплачивался, и приходилось выкручиваться до получения первого заработка. Недаром, упомянув в одной из бесед с автором этих строк о своей подготовке и своих качествах профессиональной танцовщицы, Нина Александровна чистосердечно сказала: «Была выучена в настоящей классической школе и грациозна, но физически несильна». И, вздохнув, пояснила: «Недоедала годами…»

В этой жизни, совершенно неведомой благополучным и порою уже не склонным излишне утомлять себя мастерам иных солидных государственных сцен, судьба не раз ставила Тихонову перед проблемой кардинального выбора. Особенно примечательны два таких случая.

…После удачного выступления Нины в концерте студии Преображенской некий господин с шелковистой бородкой, как выяснилось, потомок Теофиля Готье, предлагает устроить даровитую четырнадцатилетнюю девочку в школу парижской Опера. Нетрудно представить: в перспективе совсем иная жизнь и карьера. Стабильная, не идущая ни в какое сравнение с птичьим существованием частных трупп, хотя, надо заметить, балет Опера тогда находился в глубоком упадке. В четырнадцать лет еще не взвешивают все обстоятельства. Тем не менее следует твердый отказ: «У меня же Ольга Осиповна…» В итоге вся деятельность будет связана с постдягилевским русским балетом.

…Баланчин приглашает Тихонову войти в труппу, которую он набирает (возможно, речь идет о труппе Немчиновой, для которой Баланчин ставил «Обад» на сцене Театра Елисейских полей в январе 1930 года). К сожалению, препятствует этому договоренность с Б. Ф. Нижинской. Тихонова отказывается от заманчивого предложения Баланчина «не без чувства легкой тревоги…». Чувство не обманывает. Ей не доведется работать с великим хореографом. И только сохранится на всю жизнь преклонение перед творчеством «мага» танца, которому посвящены, может быть, самые поэтические страницы этой книги. Разумеется, окажись Нина Тихонова в орбите творчества Баланчина — это была бы опять-таки другая судьба.

Тихонова стала артисткой трупп, возглавляемых Борисом Романовым, Брониславой Нижинской, Леонидом Мясиным, ей довелось работать и с Михаилом Фокиным, Иваном Хлюстиным, Николаем Зверевым и даже с Александром и Клотильдой Сахаровыми — знаменитыми исполнителями танца-модерн. Творчество большинства из них, к сожалению, еще не нашло отражения в работах наших советских балетоведов. Тем более драгоценны воспоминания Тихоновой — участницы их свершений и поисков. О том, как много сумела она запомнить, осмыслить и оценить, свидетельствует в особенности ее рассказ о Нижинской. Не ограничиваясь впечатлениями от тех или иных постановок Нижинской, Тихонова пишет об эстетических требованиях, предъявляемых хореографом к исполнителям, о характере урока в труппе Нижинской, об особенностях ее хореографической лексики, об атмосфере репетиций. Живой образ Брониславы Нижинской — балетмейстера и танцовщицы огромного дарования, сложной, неординарной человеческой личности — с любовью и уважением воссоздан Тихоновой.