Девушка в синем - [52]

Для того чтобы купить балетные туфли у Николини, знаменитого в ту пору мастера, я поехала в Милан, где мой давнишний приятель Кока Бенуа был главным художником в Ла Скала. Он пригласил меня в ресторан пообедать. Спектакля у нас в тот вечер не было, и я охотно согласилась. За болтовней я опоздала на поезд. Следующий доставил меня в Брешию во втором часу ночи. В комнате отеля, которую я, по обычаю, разделяла с Танюшей, меня ожидало впечатляющее зрелище. Сидя на кровати, поджав ноги, прямая как само Правосудие, Таня была воплощением грандиозного, торжественного негодования: «Где ты болтаешься по ночам?!!»

Несколько мгновений мы смотрели друг на друга, а затем, конечно… расхохотались.

В Париж мы возвращались в чудном настроении. Через несколько дней мы должны были снова вернуться в Испанию на двухмесячные гастроли. Два месяца! Подумать только! У труппы Нижинской наконец прочное будущее. Этак мы, пожалуй, даже что-нибудь заработаем!

В первый день Пасхи ко мне пришел верный друг Сережа Унгер. Он долго не решался, как мне сообщить: Нижинская внезапно уехала в Южную Америку[198].

Теперь, умудренная опытом, я понимаю, как невероятно трудно было Брониславе Фоминичне без всякой финансовой поддержки, не имея ни меценатов, ни государственных субсидий, сводить концы с концами в собственной труппе, пусть даже малооплачиваемой. Об этом она нам никогда не говорила. Мы же радовались успеху, ни над чем не задумываясь.

Как мне объяснил Унгер, ей неожиданно предложили блестящий контракт в Буэнос-Айресе. Контракт в Испании, очевидно, еще не был подписан, соблазн — велик. Ехать нужно было немедленно. Она уехала…

Для всех нас катастрофа оказалась так же ужасна, как и неожиданна. Катастрофа финансовая и еще хуже — моральная.

Требовавшая всем жертвовать ради искусства, она же нас и бросила! Она, в которую мы так верили… В молодости простить такое — самое трудное.

Через несколько дней я поступила в маленькую труппу Алисы Вронской, уезжавшую выступать в Казино в Каннах. Оттуда в первый же свободный день я отправилась в Монте-Карло.

Леонид Федорович Мясин встретил меня приветливо и тут же принял в состав своей труппы. Через неделю я должна была явиться на репетицию в Париже, где начинались гастроли его Русского балета Монте-Карло.

За это время произошли другие чисто личные события. Через неделю я с замиранием сердца поднялась пять этажей по лестнице, ведущей в студию под крышей, чтобы… отказаться.

В тот момент я больше ни во что не верила, ничего не хотела, даже танцевать. Напрасно меня вызвал к себе в бюро Василий Григорьевич Базиль (администратор их балета). Он долго и ласково меня уговаривал, доказывая, что никакая карьера не может безнаказанно обрываться в самый важный момент. Напрасно на меня кричал Мясин. Я уперлась.

Дома образумить меня было некому. Брат трудился простым рабочим на железнодорожной стройке под городом Тур. Экономический кризис и безработица были в самом разгаре, и иностранцы не могли получить работу по специальности. Отец, находившийся в Москве, отчаянно искал способ нам помочь. Нерегулярные и маленькие переводы, которые он с невероятным трудом умудрялся нам пересылать, теперь были окончательно прерваны. Бабушка молчала. Я знала, что она втайне мечтала о том, чтобы я не танцевала. Мои отъезды она переносила с трудом. Без меня она буквально не могла жить.

На даче в Нормандии, где я гостила у знакомых, меня вызвали к телефону: Андрюша дома. Он харкает кровью. У него туберкулез легких…

Социального обеспечения тогда не существовало.

Подготовка к четвертому сезону Иды Рубинштейн началась осенью 1933 года. Хореографом был приглашен Фокин. Сразу стало ясно, что труппе делать нечего. Программа главным образом была рассчитана на декламации Иды Львовны.

Михаил Михайлович ставил «Семирамиду» (текст Поля Валери, музыка Онеггера). Его египетско-ассирийские позы выглядели безнадежно устаревшими. Балет резко уступал «Клеопатре», поставленной ранее в труппе Дягилева — все было длинно и скучно. Рубинштейн, как всегда, плохо декламировала. К нашему огорчению, Фокин переделал постановку «Вальса» Равеля. Получилось неудачно, банально. То же можно было сказать про его «Болеро»[199].

«Диана де Пуатье» в декорациях Бенуа и костюмах Дмитрия Бушена могла бы быть хорошим балетом. Но, как обычно, все было предоставлено Иде Львовне, в том числе и па-де-де на занятную музыку Жанекена, которую Жак Ибер ввел в свою партитуру. Она остроумно и мелодично воспроизводила птичье пение. В первой картине мы с Маргарэт Северн[200] танцевали неизбежных подруг, в третьей — менее банальной — ацтекский танец. В каждой руке мы держали по большущему попугаю с распростертыми крыльями. Из настоящих белых перьев, объемистые и тяжелые, они не способствовали разнообразию движений. Ацтекские танцы вряд ли кому-нибудь ведомы. Фокин вышел из затруднительного положения, предложив смесь румбы и ча-ча-ча. Нельзя сказать, что мы хорошо себя чувствовали.

Чтобы дополнить картину, Ида Львовна пригласила немецкого хореографа Курта Йосса[201], чей «Зеленый стол» привел всех в восторг на Международном хореографическом конкурсе в Париже. На Йосса была возложена миссия поставить еще одну новинку — «Персефону», грандиозную ораторию, специально созданную для Рубинштейн Игорем Стравинским на специально же написанный текст Андре Жида