Девушка в синем - [23]

Елена Александровна Смирнова, жгучая брюнетка с легким пушком на верхней губе, держалась с присущим ее рангу достоинством. Ее чинные рассказы были, однако, также увлекательны. При случае она не прочь была и лягнуть мимоходом какую-нибудь свою соперницу, однако делала это без вульгарности. Прима-балерина Мариинского театра, она славилась своей техникой, но в то же время была многосторонней артисткой, способной на перевоплощения и на отступления — естественно, под влиянием Романова — от ряда канонов классического танца.

Чистейшим из носителей великой традиции Мариинского театра был Анатолий Николаевич Обухов. На Западе в двадцатых годах только Обухов и его однокашник Анатолий Осипович Вильтзак[74], занимавший ведущее положение в труппе Дягилева, оставались ревнителями традиций петербургской школы: благородства, одухотворенности танца, отказа от внешних эффектов. Аристократы балетного искусства, они остались верны своей миссии в период, когда произведения таких исключительных хореографов, как Фокин, Мясин[75], Нижинская[76], вытеснили любовь к классическим балетам.

Стройный, юный, с маленькой головой, мелкими чертами лица, с точеной фигурой и ногами, Обухов был элегантен, пластичен. Прыжки его были невесомы, заноски и туры — блистательны. Пируэты оставались его слабым местом, и на сцене он редко делал больше трех. Прежде всего он был исключительный артист, его нередко называли балетным Шаляпиным. Я никогда не видела его в роли Петрушки в балете Фокина, но слышала, что он оставил в ней незабываемый след. В жизни он был скромен, застенчив (кроме тех случаев, когда давал уроки) и слегка заикался.

Мариинский театр, петербургскую школу все трое любили горячей любовью и рассказывать о них могли без конца.

В 1975 году, когда я посетила школу на улице Росси, любезно показанную мне Константином Михайловичем Сергеевым[77], я всюду чувствовала себя как дома, каждый уголок ее казался знакомым, везде мне слышался голос классной дамы Варвары Ивановны[78], знаменитой грозы учениц, которую они, однако, вспоминали с нежностью и рассказы о которой были неистощимы.

В библиотеке меня представили стройной пожилой даме. Я встрепенулась: «Вы — Мариэтта Франгопуло!»[79] — «Как, вы меня знаете?» — «Нет, я вас узнала по рассказам».

Тогда же в знаменитом репетиционном зале на улице Зодчего Росси, лаборатории всех чудес Мариинского (теперь — Кировского) театра, я присутствовала на уроке Наталии Михайловны Дудинской[80]. Сидя на скамейке перед зеркалом, я вдруг от смущения чуть не подскочила: «Боже мой! Да ведь я сижу на месте Петипа!..»

Андрей Яковлевич Левинсон, красивая и преданная жена которого славилась своими промахами, был тоже, но в другом роде, интересным собеседником. Человек высококультурный, он уже в России пользовался солидной репутацией балетного критика.

Тучный, всегда в темном, он располагал свой длинный толстый нос на белой манишке, вздутой животом. Проницательный взгляд сквозь очки в круглой оправе подчеркивал его сходство с пингвином. Говорил он медленно и внушительно. Умный, он желал, чтобы это было замечено. После революции благодаря своей репутации и великолепному знанию французского языка он получил подвал в крупной парижской газете «Комедиа», посвященной вопросам искусства. В ней он взял на себя защиту от «русских варваров» балета парижской Опера, находившегося тогда в состоянии упадка. Он превозносил постановки Лео Стаатса[81], танцы толстенной Люсьен Ламбаль[82] и порицал дягилевские балеты. Тактика эта оказалась удачной. Андрей Яковлевич сделался уважаемым сотрудником своей газеты и персоной, с которой считались в балетном мире. Лев Васильевич Зак, тоненький, на вид застенчивый человек, обладавший на самом деле крупным талантом театрального художника и чувством юмора, посвятил супругам Левинсон нехитрый стишок:

«О Левинсон, любимец муз,

В балете здесь — всех па — папа,

Зачем все па твоей супруги

Всегда являются фо-па?»

Помимо журналистской работы и создания ряда книг о французском балете Левинсон часто выступал с лекциями. Однажды он пригласил Ольгу Осиповну иллюстрировать несколькими номерами в Театре Елисейских полей его доклад о танце XVIII века.

Четырнадцатого марта 1924 года в том же театре Левинсон предоставил ей целый спектакль. Согласно сохранившейся у меня программе, он состоял из трех частей, посвященных Шопену, Григу и Скрябину.

Выступая на небольшой, тускло освещенной эстраде, пятидесятилетняя артистка потрясла публику. Исключительная музыкальность подсказывала ей тончайшие нюансы трактовки, позволяла создавать хореографичес-ские образы, которые были самой поэзией. Ее истолкование Шопена отличалось от знаменитых фокинских «Сильфид», с которыми от времен Дягилева, казалось, была неразрывна эта музыка. С изумлением, сменившимся восторгом, смотрела я пятьдесят лет спустя «Танцы на вечеринке»[83] Джерома Роббинса. Его восхитительные мазурки и вальсы как две капли воды напоминали Преображенскую! В то время Роббинс еще не родился, но художественная интуиция приводила их обоих к близкой во многом форме воплощения.

Несмотря на зубоскальство наших «романовцев», величавших ее «престарелой представительницей устаревшего балета», Ольга Осиповна была артисткой огромного и оригинального дарования. В свои роли в классических балетах она вносила новизну трактовки и технических приемов исполнения. Танец Кошечки в балете «Спящая красавица», который она впоследствии со мной проходила, ничего общего не имел с вульгарным кривлянием, которое мне не раз доводилось видеть. Не лучшего, как уже говорилось, телосложения, она, танцуя, чудесным образом, делалась пластичной и грациозной. Не обладая природным прыжком, была предельно легка, а в движениях души достигала волнующей правдивости. В классном экзерсисе, особенно в port de bras, она отходила от сухой условности канонов, на чем решительно настаивала.