Девочка из книги отзывов - [20]

Они говорят и говорят о театре. И чем больше они говорят, тем яснее становится, что теперь он для них словно неизбежная обуза, как противный, но обязательный предмет для прилежного студента. Были они нормальными, простыми, хорошими зрителями, смотрели любимых актеров и некоторые спектакли (не все!). Переживали, стояли в очередях в кассы, предвкушали праздник — пойдем в театр! Лет десять назад дочь хозяйки, тогда десятиклассница, была мистически влюблена в двух знаменитых актеров Пушкинского театра. А теперь эти женщины вроде бы служат при театре. Служба докучливая, нудная.

— Ну, а кого из драматургов вы любите?

— Да, так, знаете…

— Погодина любите?

— Ну, что вы!

— Софронова любите?

— Ну, как вы можете!

— Штейна любите?

— Ах, оставьте!

— Володина любите?

— Это вы серьезно?

— Так вот же его пьеса пользуется успехом.

— Да, к сожалению! Радзинского любите?

— Ха-ха-ха!

Придумываю еще вопрос, захожу с другого конца.

— Ну, а Фриша любите?

— А его разве надо любить?

— А Брехта, например?

— Брехт далек от традиций психологической Школы Русского театра!

Ничего больше придумать не могу и спрашиваю в отчаянии:

— Но все-таки, кого-нибудь вы любите?

— Ну, вот, Розов… (гримаса, которая должна выражать: но и он, конечно, не то).

— И все?

— Да, знаете…

И грустно так смотрят. (Что ж, мол, делать — театр кончился, нет его!) Тогда я задаю последний вопрос. И как будто это случилось сейчас, вижу выражение лица дочери хозяйки. Это-то выражение и запомнилось мне больше всего.

— А скажите, когда вы смотрите спектакль, вы воспринимаете его непосредственно ну так, чтоб в этот момент ни о чем не думать, не оценивать его с точки зрения ваших знаний о театре?

— Нет, что вы!

Она даже не сказала эхо, а выкрикнула. На ее лице было и недоумение (как это можно воспринимать непосредственно!). И презрение ко мне (как это я посмел задать такой вопрос, как будто она маленькая и ничего не понимает). И улыбка превосходства (мол, меня не поймаешь). Потом, после молчания, сказала:

— Когда-то так смотрела, но это давно было!..

Что же произошло с ними?

Как это случилось, что непосредственное переживание спектакля, то есть тот изначальный, прямой, чудодейственный контакт человека в зрительном зале с человеком на сцене, на котором и держится это древнейшее искусство, заменен в их сознании каким-то «двойным зрением», тут же совершающимся анализом того, что они видят, сравнением его с некими образцами или теоретическими знаниями о театре?

Может быть, вредны сами знания?

Позже я узнал, что мои собеседницы не «простые» зрители. Они члены кружка самодеятельных театральных критиков. Этот кружок организовали профессиональные специалисты по театру из лучших, благородных побуждений. Как же совершился этот печальный просчет — и в моих образованных собеседницах исчезло живое чувство искусства? Но если действительно они слишком много знают и это мешает им, тогда где граница знаний? Получается, что зритель, мало знающий, не может отличить хороший спектакль от плохого, зритель, много знающий, теряет непосредственный эмоциональный контакт с ним!

Это, конечно же, ложное противоречие, мнимый парадокс — знание безгранично и, говоря словами Маркс, невежество еще никому не помогало!

Так в чем же дело?

А вот в чем. Человеческие чувства в восприятии искусства преобладают над «рацио», то есть над логикой разума. Мгновенное, чувственное, интуитивное, подсознательное — вот дорога, по которой проникает в наше «Я» искусство. Разум зрителя как бы получает информацию от его органов чувств. Все, конечно, практически происходит одновременно. Разум включается в работу по освоению произведения, корректирует чувства, обобщает, приводит в действие запасы памяти, хранящей опыт, знания… Если запасов этих нет или их недостаточно, зритель остается во власти своих чувств, во власти первой реакции на произведение. Анализ, сравнение, оценка остаются за пределами такого восприятия. Но может произойти, очевидно, и обратное. Если чувственная сфера зрителя поизносилась (а это случается при систематических перегрузках себя зрительскими впечатлениями) или если зритель самовоспитанием, самовнушением заставил себя не доверять своим чувствам, а все проверить головным анализом. В этом случае ослабевает его непосредственный контакт с произведением, уходит живое чувственное ощущение его. Станиславский недаром говорил об изучении чувств зрителя, отводя этой категории решающее значение в настроении зрительного зала.

Разумеется, мы набросали здесь лишь примерную схему процесса восприятия. В действительности многое зависит от индивидуальных особенностей человека, склада его психики, того, что в общежития принято называть характером.

Потеря живого чувственного восприятия искусства — зрительская болезнь. Я не раз замечал, как систематическим анатомированием произведения убивается живое чувство наслаждения от него. Это случается не столь редко, как кажется. Бывает это и с критиками. К сожалению, тут нет прибора, подобного счетчику Гейгера в атомной промышленности. Как известно, стоит внести этот прибор в опасную зону, как он тотчас же отметит повышенную против нормы радиацию. Если бы подобный аппарат существовал в искусстве, мы, наверно, услышали бы не на одном профессиональном обсуждении металлический голос: «Товарищ Н., вы разучились плакать на спектакле — прекратите писать статьи!..»