Дэвид Линч. Человек не отсюда - [55]

Линч думает, что в сериале сюжет получил бы совсем другое развитие. «Идеи, которые у меня возникли, не появились бы, если бы все было сделано по-нормальному, так что Эй-би-си оказал мне огромную услугу, сначала позволив пойти в этом направлении, а потом перекрыв его», — сказал он мне. Но есть все основания утверждать, что Линч подготавливал разрыв в повествовании, как в «Шоссе в никуда». Притом что на обсуждениях сюжета с руководством Эй-би-си Линч ни слова не говорил об альтернативных реальностях и двойниках-альтер-эго, он заверил канал, что в сериале будет то, что на языке голливудских сценаристов называется «развитием персонажа», и что пути Бетти и Риты разойдутся: Бетти утратит невинность, а Рита будет реабилитирована. Самым главным признаком того, что Линч держал в уме такой изгиб сюжета, стало его решение сделать сцену в барочном ночном клубе «Силенсио», который играет в «Малхолланд Драйве» ту же роль, что Красная комната в «Твин Пиксе» — это пространство нарушения космического порядка, трансгрессии, где личность размывается, а реальности умножаются. «Силенсио» нет в сценарии пилотной серии, но Линч планировал использовать сцены, снятые в нем (как было с Красной комнатой) в конце киноверсии пилота и, в итоге, в сериале.

Сцена в клубе «Силенсио» — это, в общем-то, обширный перформанс, некое метафизическое кабаре с волшебником-конферансье на сцене и синеволосой дамой, наблюдающей из ложи, который до глубины души потрясает Риту и особенно Бетти. Женщины смотрят, как распорядитель многократно объявляет: «No hay banda (Оркестра нет)… И все же мы слышим оркестр». Мы слышим музыку, но музыканты не играют. Певица (Ребека Дель Рио) поднимается на сцену и начинает душераздирающую песню акапелла. Как дань мультикультурализму Лос-Анджелеса — ключевой характеристике этого города, которая так часто остается вне поля зрения, — исполняется Llorando, испанская версия Crying Роя Орбисона (которую Линч собирался использовать в «Синем бархате», но потом заменил на другую песню Орбисона, In Dreams). Песня также навевает воспоминание о плачущей, похожей на Медею женщине из мексиканского фольклора, Льороне, оказавшейся в ловушке между жизнью и смертью — состоянии, которое будет иметь известное значение в «Малхолланд Драйве».

Когда песня достигает эмоционального пика, Дель Рио падает на пол. Но ее голос продолжает звучать. А Рита и Бетти, прижавшись друг другу и плача, переживают этот момент фальши как глубинную истину. Трюк, который здесь разоблачается, — синхронизация картинки и звука — лежит в основе магии кино; особую пикантность придает место действия, кинотеатр «Тауэр» в центре Лос-Анджелеса, один из старейших кинотеатров, где состоялась премьера «Певца джаза», первого фильма со сценами синхронизированного диалога.

«Малхолланд Драйв» становится фильмом о хрупкости «я» главной героини. Первые серьезные намеки на кризис, на саморазрушение иллюзии, появляются за несколько сцен до «Силенсио», в не столь явно линчевском контексте, во время проб, устроенных для Бетти ее тетей. Эта сцена так сильно сбивает с толку в том числе потому, что Линч как бы ненароком придает ей сатирический вид. Мы видим, как Бетти репетирует свой текст дома с Ритой, которая деревянным тоном читает сценарий. Бетти, как представляется по этому фрагменту, — средненькая актриса; ей кажется, что эмоционального напряжения (сцена изображает ссору, доходящую до угрозы убийством) она может добиться, просто усилив интенсивность своего обычного щебета. Да и сцена, которую она читает, выглядит безнадежно: переваренная каша истерики из мыльной оперы, которая даже нашей мещаночке-инженю кажется «фигней». На следующий день на студии «Парамаунт», когда Бетти проводят в комнату, наполненную пресыщенными киношниками, кажется, что крах неизбежен — особенно когда ее сводят с морщинистым исполнителем главной роли (Чад Эверетт) и напыщенным режиссером, который дает ей тавтологический совет: «Не играй по-настоящему, пока не начнется по-настоящему».

Но оказывается, что тут — самый смысл этой сцены, в которой начинается так «по-настоящему», как мы и предположить не могли. Похотливый Вуди наваливается на Бетти, превращая сцену, которую она готовила как сцену ссоры, в любовную. Когда Бетти отталкивает его, кажется, что ей не по себе, — а может, она это играет. Это не важно: ее реакция соответствует игре Вуди. «Игра — это реакция», — говорит Вуди режиссеру прямо перед тем, как начать сцену. Но игра — это еще и хитрое сочетание притворства, воображения, убеждения и веры; такое впечатление, что все это Бетти, только что казавшаяся практически лишенной внутренней жизни, вдруг освоила в совершенстве.

Перехватывая руку Вуди, собравшегося ее полапать, Бетти одновременно захватывает контроль над сценой. Она изменяет свою роль, делаясь сексуальным агрессором, шепчущим Вуди на ухо и инициирующим страстные поцелуи. У этой Бетти жеманная застенчивость сменяется животным расчетом и хищной собранностью. Ничто из того, что мы в ней видели — как в актрисе, так и в человеке, — не предвещало в ней такой глубины чувства, производящей к тому же такой коварный эффект. То же можно сказать о Наоми Уоттс, которая до этого момента играла в жестоко монотонной манере. Благодаря тонкому эффекту палимпсеста неожиданная трансформация Бетти соединяется с драматическим рождением неизвестной тогда Наоми Уоттс как исполнительницы высокого уровня. Вопреки всему, героиня и актриса искупают мелодраматическую «фигню» отведенной им роли, наполняя ее неподдельной болью и даже опасностью. К концу сцены Бетти находится в состоянии стопроцентно убедительной ненависти и горя — настолько, что Вуди, встретившись с ней глазами, отшатывается как укушенный. Это исполнение не просто правдоподобно — оно даже слишком убедительно.