Дэвид Линч. Человек не отсюда - [24]

Линч — дитя холодной войны с ее блиндажной психологией, и для него идеализм ассоциируется с недалеким оптимизмом 1950-х, а не с революционным духом 1960-х. Но «Синий бархат» — это не только притча о пользе вытеснения, это еще и мрачная шутка о его невозможности. Как суммирует Линч: «Ты доходишь до сути чего-то, а потом тебе с этим жить». Иными словами, это история о взрослении, и множество ее деталей — слишком яркие цвета, гипертрофированные чудовища, восторг и ужас перед сексом, — показаны словно через призму еще формирующегося сознания ребенка. Город Ламбертон как будто вышел из книжки с картинками, и знакомимся мы с ним через его ключевые институты (полиция, школа, основные предприятия Мэйн Стрит вроде хозяйственного магазина). Герои в разворачивающейся таинственной истории получают ярлыки, которые легко представить в тексте для маленьких детей: Хорошо Одетый Мужчина, Синяя Женщина, Желтый Человек. Но «Синий бархат» не просто отражает ошеломление наивного героя: фильм вселяет в публику головокружительное ощущение, с которым мог бы открывать для себя взрослый мир и двигаться по нему не по годам развитый, но внушаемый ребенок.

«Сейчас я вижу нечто, что всегда было скрыто», — говорит Джеффри Сэнди, широко распахивая глаза. При просмотре «Синего бархата» мы колеблемся между слишком ясным пониманием событий и абсолютной растерянностью. Мы знаем, что Фрэнк — садист, Дороти — мазохистка, а Джеффри — вуайерист, которого завораживают как материнская, так и отцовская фигуры. Но эта диаграмма желания лишь очень поверхностно описывает опасную неопределенность, возникающую в фильме между желаниями и перверсиями его героев, между жаждой нового опыта и необходимостью чувствовать себя живыми. Даже показывая нам вещи, которые «всегда были скрыты», фильм намекает на то, что многое другое так и останется вне досягаемости языка и сознательной мысли.

«Синий бархат» — это опыт, который даром не проходит. Для Дэвида Фостера Уоллеса этот фильм стал открытием «настолько важным», что он запомнил дату первого просмотра, а также последовавшую за ним дискуссию в кафе с друзьями об их собственных попытках экспериментировать с повествованием. Фильм также оказался важнейшим опытом для Грегори Крюдсона, фотографа, известного детально продуманными линчевскими постановочными кадрами. Крюдсон рассказал о своей глубокой идентификации с Джеффри («его свойством одновременно находиться где-то и отсутствовать там») и связывал идею первосцены со своими воспоминаниями о том, как слышал приемы своего отца-психоаналитика через половицы. В эссе, посвященном двадцатилетнему юбилею фильма, канадский режиссер Гай Мэддин (которого роднит с Линчем пристрастие к психосексуальным излишествам и который снял Росселлини в фильме «Самая печальная музыка в мире»), называет «Синий бархат» «раскаленной кочергой, которой бьют по голове», «последним землетрясением, произошедшим в кино». И Крюдсон, и Уоллес учились в магистратуре по искусству, когда увидели «Синий бархат», и влияние этого фильма на следующее поколение рассказчиков и художников невозможно переоценить. Уоллес писал: «Он показал нам [его однокурсникам]… что самые что ни на есть важные художественные диалоги происходят не то что не на интеллектуальном, но даже не на полностью сознательном уровне…»

Следующая волна зрителей впервые столкнулась с «Синим бархатом», когда он вышел на видеокассетах в 1987 году, когда домашнее видео начало набирать обороты благодаря резкому снижению цен на проигрыватели. (К тому времени у пятидесяти процентов американских семей был видеомагнитофон — по сравнению с шестью процентами всего за пять лет до того.) Немаловажно, что многие, чье взросление пришлось на 1980-е и 1990-е годы, — заметная доля поколения Икс, — открыли для себя Линча в укромном уединении своих гостиных и спален благодаря кассете с «Синим бархатом» или серии «Твин Пикса». Даже в пансканированном[25] формате видеокассеты, когда больше трети полноэкранной картинки вырезалось, чтобы вместить ее в коробку телеэкрана, «Синий бархат» производил пугающее впечатление. На самом деле, он мог даже сильнее действовать на ничего не подозревающих, возможно, смотрящих украдкой зрителей, привлеченных запретной аурой фильма и не вполне понимавших, что их ждет.

«Синий бархат» играет с памятью; возможно, это одна из причин, по которой время не убавило его галлюцинаторной странности. Мы помним его как сон: одни детали навсегда остаются в памяти, другие тут же исчезают. В ушах продолжают звенеть фразы, а их значение меняется вместе с эхом: припадочные императивы Дороти («Помоги мне!», «Врежь мне!», «Обними меня!») и напевное «Вот теперь темно» Фрэнка. Фильм также полон сюжетных дыр, вопросов без ответа, мотивов и желаний, которые остаются нераскрытыми. Наиболее глубокое впечатление оставляют самые абстрактные его качества: атмосфера комнат, фактура ночи, ощущение ускоряющегося или остановившегося времени. Другими словами, мы лучше всего помним о «Синем бархате» то, какие чувства он вызывает. В не меньшей степени, чем «Окно во двор» Хичкока, «Синий бархат» объединяет зрителя с героем-вуайеристом. Но концепция созерцания как пособничества, одна из центральных для кинотеории 1970-х годов, здесь принимает пугающий оборот. Иной раз кажется, что «Синий бархат» придает очертания бессознательному персонажей, а то и зрителей. «Что ты видел?» — рявкает Дороти. «Не хера на меня смотреть!» — через несколько минут огрызается Фрэнк. «Синий бархат» — это фильм, который как будто говорит с нами напрямую: как способами, которые мы тут же понимаем, так и способами, о которых мы можем только догадываться.