Дэвид Линч. Человек не отсюда - [20]

В посвященных Линчу исследованиях «Человек-слон» и «Дюна» часто отходят на второй план: поскольку они считаются менее самобытными, ими пренебрегают как заказными работами. Если их вообще начинают обсуждать, то обычно в контексте поиска авторских следов, сквозь призму того, что французские критики 1950-х годов называли la politique des auteurs, способа интерпретации фильма, утверждавшего индивидуальный почерк художника в процессе кинопроизводства. Из-за их маргинального статуса оба фильма периодически пытаются восстановить в правах, особенно это касается некогда обруганной «Дюны», защита которой сейчас стала делом чести для некоторого количества бойцов. (Философ-провокатор Славой Жижек считает ее лучшим фильмом Линча — чрезвычайно особое мнение.) Оба они породили ту настороженность, которая по сей день определяет отношения Линча с мейнстримом. Первый стал пропуском на вход, второй — красным флагом.

Джозеф Меррик, экспонат цирка уродов, ставший объектом медицинского исследования, родился в 1862 году со странными физическими дефектами, сделавшими его объектом отвращения и глубокого интереса на всю его короткую жизнь. Его биография обычно рассказывается с точки зрения лондонского хирурга Фредерика Тривза, который в расхожей версии событий спас Меррика от эксплуатации в цирке и сделал салонной диковинкой для викторианского высшего общества. История Джона Меррика (как он называется в книге Тривза и во многих последующих пересказах) по смыслу близка к притче, так как в ее центре — добрый изгой, раскрывающий в людях и лучшее, и худшее. Прежде чем до Меррика добрался Голливуд, он уже стал героем нескольких книг, включая труд антрополога Эшли Монтегю (с подзаголовком «Этюд о человеческом достоинстве»), и бродвейской постановки, в которой на каком-то этапе играл Дэвид Боуи. К тому моменту, когда Корнфельд дал Линчу сценарий, тот ни разу не слышал о Человеке-слоне, но само это название наводило его на множество мыслей.

Следующей задачей для Корнфельда и продюсера Джонатана Сэнджера, купившего права на сценарий, было убедить главного продюсера, комика и кинематографиста Мела Брукса в том, что Линч — подходящий режиссер. Уверенность, с которой Брукс решил поставить на Линча, — это шаг, смелость которого невозможно переоценить. «Голова-ластик», фильм, который никто бы не стал называть своей визитной карточкой, стоил двадцать тысяч долларов; «Человек-слон» был сделан на студии «Парамаунт» с бюджетом в пять миллионов. Линч был полностью готов к тому, что его снимут с проекта после того, как Брукс увидит «Голову-ластик». Но Брукс был полон энтузиазма — он так разошелся, делая комплименты, что сравнил фильм с творчеством Беккета и Ионеско — хотя подтянутый, опрятный и консервативного вида Линч мало походил на образ создателя «Головы-ластика». «Я ожидал увидеть карикатурного героя, — говорил Брукс, — толстого низенького немца с жиром на подбородке, который тут же ел бы свинину».

Линч работал со сценаристами Эриком Бергреном и Кристофером Девором, переделывая текст и ловко приводя его в соответствие со своими интересами. Как и в случае со многими его будущими картинами, Линч создает контраст между двумя противоположными мирами: днем Меррик возвышается до буржуазного общества, а по ночам продолжает быть жертвой насилия санитара, вновь превращаясь в балаганный аттракцион. В чуждой атмосфере викторианской Англии Линч погружается в мир знакомых наваждений. Пространство «Человека-слона» — это мир промышленности и плоти. Оперируя жуткого вида жертву несчастного случая на фабрике, Тривз говорит о «гнусных» машинах промышленной революции: «С ними невозможно договориться», — проводя параллель с неисправным аппаратом, которым является тело Меррика, у которого тоже есть свой собственный разум. Описывая выпуклые наросты Человека-слона, Линч говорит: «Они были как медленные взрывы. И они извергались от кости».

Уже на пробе пера в коммерческом кино Линч умело манипулирует ожиданиями и эмоциями публики. Когда Тривз впервые видит Меррика, Линч показывает лишь искаженное страданием лицо врача с бегущими по щекам слезами. В течение получаса Человек-слон остается скрытым от глаз зрителя, за мешком-маской, тенью, силуэтом, так что в какой-то момент зритель не может не осознать своих вуайеристских ужаса и желания. Наконец, мы видим полную меру его уродства глазами кричащей медсестры; сила этой сцены — прежде всего не в ее реакции, а в его ужасе от своей способности внушать отвращение. «Человек-слон» — необычный фильм о монстрах, в котором, как формулирует французский критик Серж Дане, «напуган монстр». Страх как первичная линчевская эмоция включен и в предысторию: похожий на сон пролог связывает физическое состояние Меррика с его беременной матерью, которую напугал и сбил с ног слон.

Страх также определил опыт работы над фильмом для самого Линча, который провел целый год в Англии, от подготовки к съемкам (в основном на студии «Эльстри» под Лондоном) до монтажа. Резкий переход от роли гаражного умельца к статусу престижного независимого кинорежиссера привели к страху перед работой, который сильно выбил его из колеи. «Это был единственный раз в жизни, когда я думал о самоубийстве как о способе прекратить мучения», — говорил он впоследствии. Актерский состав был полон шекспировских тяжеловесов: Энтони Хопкинс сыграл Тривза, Джон Хёрт — Меррика, а Джон Гилгуд — главврача больницы. В фильме также участвовали многие ветераны кинопроцесса, включая оператора Фредди Фрэнсиса, который сделал себе имя на съемках готических триллеров для киностудии «Хаммер Филмс», и монтажера Энн В. Коутс, которая получила «Оскара» за работу над «Лоуренсом Аравийским». Линч сделал большую часть декораций для «Головы-ластика» сам, поэтому настоял на том, чтобы самому же делать грим Человека-слона, и отнесся к разбухшему телу Меррика как к скульптуре. Но бугристые шишки и пористые горбы, которые Линч лепил из пенополиуретана и силиконовой пены, с каждым разом становились тверже, превращаясь в бетоноподобную массу, которую было невозможно носить. За считаные дни до начала съемок продюсеры пригласили художника по гриму Кристофера Такера, создавшего сложную систему легких латексных элементов грима, которые он наносил по нескольку часов, но которые давали Хёрту относительную свободу движения.