Десятилетие клеветы: Радиодневник писателя - [47]

Между тем зал был полон, вся тысяча мест распределена и продана, и все пришли. В толпе мелькают лица русских писателей-эмигрантов: Владимир Максимов пришел с Татьяной, Александр Зиновьев с Ольгой, Александр Глейзер с Франсуаз, Анатолий Гладилин с Машей и Аллой, Виктор Некрасов с Галиной. Забегая вперед, скажу, что единственное кислое лицо, которое я заметил после окончания спектакля, принадлежало моему старому другу Вике Некрасову. Что поделаешь, не любит человек авангарда, модернизма, всяких, как он выражается, «этих штучек». Сильна у нашего чудесного Виктора Платоновича новомировская закваска шестидесятых годов, и никакая сила его из этих окопов Сталинграда не выбьет.

Пьесу «Цапля», краткое содержание которой я рассказал в предыдущей передаче, можно играть по-разному. В ее трактовке, на мой взгляд, существенную роль могло бы сыграть замечательно емкое русское выражение «как бы». Пьеса написана как бы в традициях русской «дачной драматургии», ее можно играть как бы всерьез, как бы в ряду со всеми этими «Варварами», «Дачниками», «Вишневыми садами», ну и, разумеется, с «Чайкой». Собственно говоря, я так себе и представлял этот спектакль — как бы всерьез, как бы в традициях, как бы клочок реализма посреди сюрреального мира. Витез, однако, пошел по другому пути. Первые же движения спектакля делают заявку на эксцентричность. Пылесос в руках Леши-сторожа описывает бешеные круги и ревет, как реактивный самолет. Сын Степаниды Власовны и Моногамова, чемпион по прыжкам в высоту Боб, проносится по сцене, делая кульбиты и сальто. Этот последний образ поначалу у меня вызвал сопротивление. Боб, по замыслу автора, член спортивной советской элиты, очень важный и снисходительный молодой человек с неторопливыми, самоуверенными движениями. Поэтому, с моей точки зрения, звучит сильнее одно неожиданное обстоятельство: оказывается, Боб не может прыгать, когда в его личной зоне кто-нибудь несчастен. Витез и молодой актер Жан-Клод легко рисуют Боба полнейшим неврастеником с самого начала. У него все дергается, все падает из рук, выворачиваются суставы, дрожит голова, он — заика и с приветом. Поначалу я сопротивлялся этой трактовке, но актер был настолько талантлив и неотразим и зал так живо реагировал на его появление, что я вскоре убедился в правомочности и такого решения.

Спектакль шел в быстром темпе, эксцентрические, на грани буффонады сцены сменялись иной раз, и, к счастью, не очень часто, лирически-пронзительными кусками. Декорации, сценография, костюмы, освещение, музыка и хореография прежде всего отличались тем качеством, которое больше всего ценю в искусстве, — настоящим, без дураков, профессионализмом. Мелькание огней из проходящего автобуса с польскими туристами, пролеты цапли, мираж героического города — все было сделано безукоризненно. Любопытно, что в глубине декораций была даже построена сама советская святыня, граница со шлагбаумом, и при приближении к ней игрушечного автобуса — сумерки, экзальтация, близость Польши, недодоенные крики трех сестер — возникало состояние какого-то тихого юмора. Кое-чего на сцене все-таки не хватало. Прежде всего, конечно, лозунгов. Французам почему-то не пришло в голову, что советский пансионат просто не может обойтись без какого-нибудь красивого и дерзкого лозунга вроде «Наша цель — коммунизм», без портрета Брежнева-Андропова или бюста Ленина, без, по крайней мере, стенгазеты «Здоровый отдых», тем более что в тексте пьесы как раз наличие такой стенгазеты и указывается.

Неизбежно, конечно, то, что в переводе и в переносе на европейскую сцену наша простая советская Цапля, естественно, теряет несколько перьев. Пока не доходит до дела, мы не понимаем, как много ассоциаций, аллюзий, намеков, интонаций, понятных только нам, советским выкормышам, нас окружает. Ну, вот, например, Леша-швейник, позавтракав в пансионате, снимает рубашку и, оставшись в маечке, отдыхает: играет на гармонике и поет «Через рощи шумные и поля зеленые вышел в степь донецкую парень молодой». Одна лишь фраза этой песни напоминает нам о целой эпохе. Переведенная на французский и положенная на другую музыку, песня остается только забавным эпизодом. И все-таки много раз игра витезовской труппы поражала своей достоверностью. Особенно это относится к актеру Пьеру Вьялю, исполнявшему роль жуликоватого аппаратчика Кампанейца. Некоторый морозец пробегал по коже, когда он, широко раскрыв руки и улыбаясь масляными глазками, объяснял происходящее: «Объективная реальность, товарищи!» Режиссер Волкер Шлондорф после спектакля сказал мне: этот Вьяль играет так, как будто он сам был когда-то аппаратчиком. В аппарате Пьер Вьяль, впрочем, никогда не состоял, однако среду эту и в самом деле знает изнутри, потому что чуть ли не всю сознательную жизнь был рядовым членом компартии, да еще и настоящим энтузиастом, участником Сопротивления, борцом против войны в Алжире, за что даже в тюрьме отсидел. Только лишь несколько лет назад, окончательно во всем разобравшись, Вьяль покинул боевые ряды.

Неумолимую Степаниду Власовну играет актриса Эдит Скоб. Это она, тоненькая, изящная женщина, на глазах у почтеннейшей публики начинает раздуваться шарами грудей и ягодиц, превращаясь в символ всеподавляющей власти. Однажды после репетиции она пригласила меня зайти в свою гримуборную и показала портрет царского генерала в пышных эполетах. Это мой прапрадед, генерал Скобельцын, сказала она, отсюда и сценическое имя Скоб, а по матери мы — Нарышкины. Вам это имя что-нибудь говорит? Да, говорит, сказал я. Увы, по-русски я совсем ни бум-бум, смущенно засмеялась Эдит. Странная какая-то история, Эдит, сказал я, вы, потомок Скобельцыных и Нарышкиных, играете этот символ. Не правда ли? — улыбнулась она…