Демонический экран - [9]
III. Магия света и тени
Влияние Макса Рейнгардта "Голем" ("Der Golem", 1920). — "Хроника серого дома" ("Zur Chronik von Grieshuus", 1925)
Двойной свет — это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но, если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы*.
Гёте, 1 827
Мы привыкли считать знаменитые тени в немецком кино важным атрибутом экспрессионизма. Обычно, вслед за Кракауэром, полагают, что использование игры света и тени восходит к постановке экспрессионистской драмы Райнхарда Зорге "Нищий> режиссером М. Рейнгардтом в 1917 году.
Здесь мы видим контраст, настоящее столкновение света и тени и неожиданное высвечивание героя или какого-то предмета с целью привлечь к нему внимание зрителя, в то время как все другие персонажи или предметы словно окутаны беспросветным мраком. Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи во всей Вселенной, вырвав ее из опосредующих связей с другими объектами. Кроме того, мы здесь также видим фосфоресцирующую ауру, ореол, повторяющий контуры головы, как бы выхватывающий ее из темноты, или же резкий световой пучок, в котором ослепительно белое лицо выстреливает, подобно пронзительному крику.
Макс Рейнгардт, будучи великим импрессионистом, поставил "Нищего" в строго экспрессионистской манере, чтобы исчерпывающе раскрыть символическое содержание драмы, написанной экспрессионистом. Между тем, это не первый случай, когда он прибегает к завораживающей магии света. Ему всегда нравилось моделировать самые разнообразные формы с помощью теплого освещения, исходящего от невидимого источника света, множить эти источники света, стирать или ИЛ. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 512. углублять горизонтальные поверхности с помощью глубоких, бархатных теней. Все это делалось наперекор веризму и натурализму, казавшимся предыдущему поколению величайшими достижениями искусства.
В последние годы войны, т. е. в 1917–1918 годы, Макс Рейнгардт, которого критика так часто упрекала в любви к слишком богатым декорациям, в силу нехватки средств и дефицита материалов был вынужден отказаться от роскоши в оформлении своих спектаклей. Теперь нередко бывало так, что все сцены пьесы, действие которой происходило в разных местах, разыгрывались между двумя огромными колоннами. Отныне свет и тени приобрели новое значение: они должны были заменить собой все разнообразие декораций, оживить и видоизменить единственный, да и то предельно схематичный элемент архитектуры. Потоки света от разных источников пересекались и сталкивались друг с другом. Это была единственная возможность завуалировать убожество суррогатных материалов и искусственных тканей и сделать атмосферу спектакля более насыщенной и соответствующей стремительному действию пьесы. Часто непродолжительная, но напряженная сцена появлялась из зияющей темноты, а в нужный момент не знающая жалости ночная мгла снова заглатывала это интермеццо, но уже в следующую секунду сцену освещал луч яркого света. Эта внезапная смена света и тени была возможна благодаря вращающейся сцене в Немецком театре и просторной арене Большого драматического театра в Берлине. Рейнгардт увидел в этом возможность разработать новый подход к размещению актеров на сцене, подход, позволявший раскрыть их пластику при помощи контраста между светом и тьмой. Так толпа кажется гораздо более многолюдной под таинственным покровом тени. Варьируя освещение, можно было придать больше напряженности трагическим сценам, усилить патетическое содержание действия, создать настроение, атмосферу. В то же время высвечивание сцен позволяло сделать более ярким и сверкающим сочный бурлеск в commedia dell'arte.
Немецким кинорежиссерам не было необходимости обращаться к "Нищему" в постановке Рейнгардта, чтобы в свою очередь использовать удивительные эффекты светотени, которые были им уже давно известны. Лучше всего это подтверждают эпизоды "Гомункулуса", снятые еще до премьеры "Нищего". В них мы видим контрасты света и тьмы, внезапные вспышки света и все другие, ставшие впоследствии классическими элементы немецкого художественного кино, начиная от "Усталой Смерти" ("Der Mode Tod") и заканчивая "Метрополисом" ("Metropolis").
В книге "Закат Европы", отразившей типичное для Германии тех лет мировоззрение, Освальд Шпенглер превозносит неопределенность, таинственный полумрак, монументальность и безграничное одиночество фаустовского человека. Необъятный космос нордической души никогда не бывает ясным, светлым; он пронизан сумрачным туманом. Германская Валгалла как символ бескрайнего одиночества пасмурна; в ней обитают нелюдимые герои и враждебные божества.
Поэтому Шпенглер, как и Гитлер, любил коричневый цвет — "коричневый тон рембрандтовского ателье". Этот коричневый, "протестантский цвет" par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится "цветом души", эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского. Любовь к коричневым оттенкам и размытым контурам восходит к знаменитой книге Юлиуса Лангбена "Рембрандт как воспитатель", впервые опубликованной в 1890-м году и неоднократно переиздававшейся. Как известно, Лангбен видел в Рембрандте типичного представителя аутентичных арийцев, обладавшего "сумрачным характером жителя Нижней Германии". Как и все немцы, по утверждению Лангбена, Рембрандт ищет меланхолическую, темную сторону бытия, тот сумрачный час, когда темное кажется еще темней, а светлое — еще светлей. Полумрак, если верить Лангбену, — это типично немецкий цвет, поскольку немцы суровы и нежны одновременно.
Сергей Сельянов – основатель одной из важнейших кинокомпаний России, продюсер Алексея Балабанова, инициатор реформ киноиндустрии. Книга Алены Солнцевой не только подробно рассказывает о становлении Сергея Сельянова как режиссера и продюсера, но дает возможность взглянуть на устройство современного кинобизнеса глазами его ключевого участника. А также пытается разгадать самый важный секрет Сергея Сельянова: как быть успешным продюсером, оставаясь верным принципу «главное – это фильм».
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
За годы работы Стэнли Кубрик завоевал себе почетное место на кинематографическом Олимпе. «Заводной апельсин», «Космическая Одиссея 2001 года», «Доктор Стрейнджлав», «С широко закрытыми глазами», «Цельнометаллическая оболочка» – этим фильмам уже давно присвоен статус культовых, а сам Кубрик при жизни получил за них множество наград, включая престижную премию «Оскар» за визуальные эффекты к «Космической Одиссее». Самого Кубрика всегда описывали как перфекциониста, отдающего всего себя работе и требующего этого от других, но был ли он таким на самом деле? Личный ассистент Кубрика, проработавший с ним больше 30 лет, раскрыл, каким на самом деле был великий режиссер – как работал, о чем думал и мечтал, как относился к другим.
Начиная с довоенного детства и до наших дней — краткие зарисовки о жизни и творчестве кинорежиссера-постановщика Сергея Тарасова. Фрагменты воспоминаний — как осколки зеркала, в котором отразилась большая жизнь.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.