Демонический экран - [8]

В художественном оформлении другого экспрессионистского фильма больше искусственности: в картине Карла Хайнца Мартина³⁷ "С утра до полуночи" ("Von morgens bis Mitternacht", по пьесе Георга Кайзера³⁸) на лицах и одежде актеров, равно как и на декорациях, пляшут светлые или, наоборот, темные пятна. Но вместо того, чтобы усиливать ощущение объемности форм, эта нарочито искаженная светотень стирает контуры, размывая предметы. В другом фильме — "Лживая мораль" ("Verlogene Moral", 1921) Ханса Кобе — экспрессионистское стремление к максимальной выразительности ограничено орнаментом, тогда как естественные контуры предметов сохранены. Предпринимается только одна попытка избавиться от назойливой реальности: мебель, как и в декорациях к фильмам Карла Хайнца Мартина, заштрихована под гравюру.

Во всех этих фильмах четко прослеживается противоречие, которого удалось избежать только в "Калигари". Подобный диссонанс неизбежен, когда речь идет о создании атмосферы при использовании перекликающихся, в частности, с импрессионизмом элементов, когда настроение создается при помощи игры света и тени. Экспериментирование с абстрактными факторами здесь, как правило, не идет дальше стилизации декораций. Так, например, в "Торгусе" выполненная в стиле экспрессионизма стенная декорация в комнате хозяина совершенно стирается, поскольку ее плотно окутывают клубы дыма и приглушенный свет висячей лампы.

В картине Кобе юный любовник, так же, как Чезаре в "Калигари", в лунатическом состоянии бродит по улицам. При этом экспрессионистские позы и жесты актеров остаются всего лишь дополнением, украшением и по сути значат не больше, чем, скажем, взятый из "Калигари" необычайно высокий цилиндр, который появляется в "Торгусе". Ни в одном из последующих экспрессионистских фильмов не было достигнуто то единство декораций, актерской игры и костюмов, которое имело место в работе Крауса и Фейдта. Это особенно сильно чувствуется в фильме Фрица Вендхаузена³⁹ "Каменный всадник" ("Der steinerne Reiter", 1923). Здесь экспрессионистские декорации, созданные по эскизам Верндорфа⁴⁰, вступают в логическое противоречие с натуралистичными позами и движениями актеров.

В экспрессионистском театре поддерживать единство стиля помогало слово. Как писала актриса Леонтина Саган⁴¹, выступившая в качестве режиссера в картине "Девушки в униформе" ("Madchen in Uniform", 1931) в "Cinema Quarterly" в 1933 году: "Мы выбрасывали слова, словно камни из катапульты".

В отличие от театра, в немом кино экспрессионистский стиль мог выразиться только через позы, мимику и жесты. "Таким образом, актер, — пишет Леонтина Саган, — скованный естественным натурализмом своего тела, должен был попытаться сделать свои движения максимально экспрессионистскими: мы сокращали свои жесты до минимума активности. В своем стремлении стать абстрактными фигурами мы впадали в крайность и застывали в неподвижности; подобный стиль актерской игры нередко становился безжизненным и академичным". Эта опасность была актуальна почти для всех экспрессионистских фильмов.

* * *

В "Калигари" искажение оправдано тем, что здесь речь идет о воображаемом мире, вызванном к жизни сознанием умалишенного. В фильме "С утра до полуночи" исходная точка восприятия существенно отличается. Предметы и люди здесь показаны так, как их воспринимает кассир, который по воле случая оказался вырванным из привычной колеи честного труженика. Формы, принимающие для его помраченного рассудка несоразмерное, подавляющее значение, вырастают до гигантских размеров. В соответствии с требованиями экспрессионистов, они вырваны из контекста любых отношений с другими предметами и людьми, их пропорции искажены, а логическая связь с окружающим миром утрачена. Остальные объекты, отныне не имеющие значение для кассира, уменьшаются до неузнаваемости, их контуры стираются.

Здесь мы прикасаемся к тайне фантастического воздействия отдельных немецких фильмов эпохи экспрессионизма. Такой водоворот расходящихся и снова сливающихся в едином потоке образов и представлений мы видим в картине Мурнау "Призрак" ("Phantom"), в меняющихся ракурсах при съемке толпы с высоты птичьего полета в фильме Дюпона "Варьете" ("Variete"). На подобных ракурсах строится художественное воздействие отдельных сцен в "Наркозе" ("Narkose") Альфреда Абеля⁴², где зритель может видеть галлюцинации, всплывающие из подсознания человека в минуты наркотического опьянения. Схожие художественные приемы встречаются и в короткометражном фильме Эрнё Мецнера⁴³ "Нападение" ("Uberfall"): горячечный бред раненого здесь передан с помощью искажающих линз, вогнутых или, наоборот, выпуклых зеркал.

Использовать же все достижения экспрессионизма в одном фильме удалось Пабсту. В "Тайнах одной души" ("Geheimnisse einer Seele") он попытался приспособить традиционные техники для кинематографических целей. Помимо приторно-сладких видений в лубочном стиле или тех, что разворачиваются на нейтральном белом фоне, уничтожающем, подобно "абсолютному кино", реальность с ее контекстными связями, помимо характерных для французского авангарда двойных (или многократных) экспозиций, вставок и наплывов, создающих ощущение одновременности происходящего, Пабст использует образы, которые могли появиться в его арсенале лишь благодаря немецкому экспрессионизму. В этой картине ему удалось придать предметам и персонажам некий светящийся рельеф, своеобразную ауру, обрисовать фосфоресцирующие контуры, исказить композиционные перспективы, изменить пропорции знакомых предметов и человеческих фигур, превратив их тем самым в незнакомые существа.