Демонический экран - [69]
Так называемое социальное кино нацистского периода, которое должно было изображать "людей и социальную среду так, как мы их видим в реальной жизни", по сути не сильно отличались от фильмов до-нацистской эпохи: так, например, картина Штайнхоффа>184 "Юный гитлеровец Квекс" ("Hitlerjunge Quex", 1933) по стилю едва отличается от своей политической антитезы — фильма "Берлин — Александерплатц" ("Berlin — Alexanderplatz", 1931, Пиль Ютци). До сих пор немецкое социальное кино не пришло к той глубокой и простой человечности, которая присуща таким фильмам, как "Белеет парус одинокий", "Детство Горького" или "Похитители велосипедов".
Безусловно, в фильме "Такова жизнь" подкупают отдельные, заимствованные из русских фильмов эпизоды, лица актеров без грима, простые, "неприкрашенные" ситуации и кадры, убедительно передающие настроение. Но они не интегрированы в общую ткань фильма и контрастируют с теми эпизодами, где на первый план выходит декоративная составляющая.
Пожалуй, только два фильма чуть ближе подошли к искомой реальности: это "Люди в воскресенье" (1929) и "Куле Вампе" ("Kuhle Wampe", 1932).
"Люди в воскресенье" — дебютный фильм Роберта Сиодмака, сценарий к которому он написал совместно с Билли Уйалдером — еще не дает никаких оснований предполагать, что эти двое впоследствии в США будут снимать виртуозные и шокирующие фильмы. Здесь пока господствует совершенно обычная повседневность и играют непрофессиональные актеры. Сцены воскресной жизни снимались на улицах Берлина, у Николасзее; запечатлевалось все, что случайно попадало в кадр. Сама история — история любви, которая снова и снова случается в реальной жизни — несет в себе удивительную свежесть. И все-таки фильм производит впечатление любительской работы, и только смелые ракурсы, которые выбирает оператор Шюффтан, помогают сгладить это впечатление. Он стремится создать ощущение глубины, столь превозносимое сегодня в американских фильмах, так называемую "profondeur du champ", о которой так охотно говорят французские кинокритики. Он добивается этого следующим образом: помещает какой-нибудь предмет — например, стул — на первый план и снимает сцену как бы по касательной через этот предмет. Таким образом сама сцена отодвигается вглубь, а предмет на первом плане кажется огромным. Впрочем, этот метод не так нов, как может показаться: уже в картине "Жена фараона" Любич так выстраивает световые эффекты, что сама сцена разыгрывается на самом заднем плане, за гигантскими колоннами. Дюпон в "Варьете" тоже таким образом устанавливает камеру, что возникает ощущение, как будто сцена снята из-за могучих плечей Яннингса. Что действительно ново в технике Шюффтана, это, пожалуй, та естественная объективность (отличная от так называемой "новой", уже дискредитированной объективности), которая присуща его работе. Здесь уже не чувствуется стремления к стилизации, ничто не изменено из декоративных соображений.
Возможно, именно по этому пути должно было пойти немецкое кино. Но появился звук, возникли трудности, связанные с натурными съемками, с непрофессиональными актерами, которым приходилось вести диалог.
Фильму "Куле Вампе", который был снят Златаном Дудовым совместно с Бертольдом Брехтом, тоже присущ некоторый дилетантизм: он не был преодолен полностью и, по-видимому, может быть отнесен на счет незрелости начинающего режиссера. Тем не менее, нищета безработных передана объективно, без лишнего пафоса; сила монтажа, неотступно стучащий ритм музыкального сопровождения порой достигают такой динамичности, что приближают этот фильм к некоторым русским кинолентам. Достаточно вспомнить едущего на велосипеде молодого человека, который в отчаянии ищет работу: напряжение монтажа и музыки в этом эпизоде хаотически нарастает.
Ну а как обстоят дела с фильмами, снятыми русскими режиссерами в Германии? В двух ранних немых фильмах — "Раскольникове" Роберта Вине и "Власти тьмы" ("Macht der Finsternis", 1924) Конрада Вине>185 — едва прослеживаются некоторые черты национального русского стиля, что связано с участием в них актеров Московского Художественного театра. Другое впечатление оставляет фильм "Живой труп" (1929) Оцепа, снятый по роману Толстого на исходе эры немого кино: здесь на фоне сосредоточенной игры Пудовкина и Марецкой особенно заметна имитированная русскость других исполнителей и обстановки. Режиссерские промахи Оцепа, связанные с непроработанностью противоречивых элементов русского и немецкого стилей, усугубляются в его звуковом фильме "Убийца Дмитрий Карамазов" ("Der Mörder Dimitri Karamasov", 1931). В игре Анны Стэн
