Демонический экран - [44]

XIII. Геометрия масс

"Метрополис" (1926). — Пискатор. — Влияние хоровой декламации

Сказать, что фаустовская культура есть культура воли, значит лишь иначе выразить преимущественно историческую предрасположенность ее души. Употребление в речи местоимения "Я", динамическая структура предложения вполне передают стиль поведения… Это "Я" возвышается в готической архитектуре; заостренные башни и колонны тоже суть "Я", и поэтому вся фаустовская этика — это стремление вверх.

Освальд Шпенглер. "Закат Европы".

Некоторые сцены "Метрополиса" кажутся нам сегодня совершенно устаревшими, порой они даже вызывают смех — особенно там, где сентиментальность, которую определяет прежде всего Теа фон Харбоу, соединяется с монументальностью. Ланг пока не достиг той великой простоты, какую мы видим в его более позднем фильме "М", где необычное совершенно естественно вливается в общий хор реальности.

Чтобы увидеть пластичную, сияющую красоту отдельных кадров "Метрополиса", как и многих других немецких фильмов, нужно уметь отбрасывать все то лишнее, что лишь загромождает картину.

* * *

Статичная симметрия фильма "Смерть Зигфрида" предопределила его медленный ритм: он получился таким же безжалостным, как злой рок, насквозь пронизывающий сюжет этого эпоса. В "Метрополисе", где нужно было управлять толпами людей, ритм более динамичный. В то время Ланга можно было встретить на каждой театральной премьере. Он умел наблюдать и особым образом перерабатывать увиденное, делая его действительно своим. Он часто видел на просторной сцене Большого Театра то, как Макс Рейнгардт выстраивал массовые мизансцены, он видел скопления тел на экспрессионистских хоровых декламациях, был знаком со способами группировки статистов на многоуровневых помостах, лестницах и возвышениях.

Скопление людей для хоровой декламации представляло собой плотную, темную массу. Иногда она казалась совершенно аморфной. При этом она совершала медленные, тяжелые, словно автоматические движения. Лишь время от времени, соблюдая определенный ритм интервалов, от нее, как в античной трагедии, отделялся солист. Для Пискатора анонимная фигура исполнителя была сознательной частью коллектива: тело могло выражать рвущуюся вперед волю, сдерживаемую активность. Живя в эпоху технического прогресса, Пискатор как режиссер придерживался конструктивистской концепции. Соответственно, он мог заставить человека в толпе застыть, превратившись в элемент декорации, а потом вдруг резко совершить клинообразное движение — в одиночку или в плотной толпе. Его актеры наклоняются вперед словно готовятся идти в атаку, застывают в крайне напряженных позах, что почти полностью отвечает экспрессионистским принципам, с той лишь разницей, что Пискатор не отказывается от промежуточных движений.

В его картине "Восстание рыбаков", снятой в России в 1934 году, еще прослеживается этот экспрессивный пафос. Когда главный герой вместе с бунтовщиками спускается по мостику на берег, он на мгновение замирает в той типичной позе героя после совершенного подвига, которую мы еще сегодня можем видеть на немецких плакатах, рекламирующих проверенное укрепляющее средство для неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко расставлены. Курц однажды заметил: персонажи немецких фильмов, в которых сюжет неизменно развивается в сторону катастрофы, "всегда стоят в боевой стойке фехтовальщика". Эта поза, популярности которой способствовало главное общее требование относительно того, что актер должен "своим телом выстраивать пространство", долгое время встречалась в фильмах, уже освободившихся от диктата экспрессионизма.

Сегодня Пискатор утверждает, что он не занимался стилизацией, а всего лишь пытался отучить актеров от пафоса старого придворного театра, и его режиссура была реалистичной. Сегодня он отрицает влияние русских режиссеров на свое творчество, утверждая, что "элементы конструктивизма", "ломаные", многоуровневые подмостки, которые, например, Таиров считал необходимыми для динамичной, "эмоционально-насыщенной" игры актеров, он применял, отталкиваясь исключительно от собственного опыта.

* * *

Что касается массовых перемещений, то здесь у Ланга уже был предшественник: Отто Рипперт, режиссер фильмов о Гомункулусе, снятых в 1916 году. Сегодня этим фильмам придают слишком мало значения: принято считать, что классический немецкий кинематограф начинается с "Калигари". Тем не менее, уже в этих картинах содержатся все исходные предпосылки знаменитой светотени, ставшей отличительной чертой немецкого кинематографа. Порой это выглядит еще довольно топорно, как, например, в эпизоде "Гомункулус-судья" ("Homunkulus als Richter"), где свет (или тень) ложится сплошной полосой на одну сторону экрана, чтобы внимание зрителя переключалось то на Гомункулуса, то на его жертву. И все же, несмотря на градации и оттенки, эффект светового контраста в этом фильме очень заметен. Из темной пелерины между черным воротничком и цилиндром вырисовывается бледное, как посмертная маска, лицо человеческого существа из пробирки. Из темноты судорожно тянутся белые руки — предвосхищающие руки Орлака в одноименной картине Вине. Все элементы немецкого киноискусства, получившие развитие в последующие десять-двадцать лет, уже намечены в фильмах о Гомункулусе: отрывистые движения, чрезвычайно подвижная мимика — эти же приемы мы увидим в игре Кортнера в фильмах "Черная лестница" и "Тени" или у чудаковатого изобретателя, которого сыграл Кляйн-Рогге в "Метрополисе".